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Buenos Aires » Infobae
Fecha: 16/03/2025 04:34
"We Tell Ourselves Stories" conecta los textos de Didion con su visión del cambio en Hollywood Hollywood es -o fue, en un tiempo- famoso por ser un destructor de almas. En su ensayo de 1964 “I Can’t Get That Monster Out of My Mind” (“No puedo sacar ese monstruo de mi mente”), Joan Didion escribió: “La industria cinematográfica estadounidense sigue representando una especie de monstruo mecánico, programado para asfixiar y destruir todo lo que es interesante y valioso y ‘creativo’ en el espíritu humano”. Por supuesto, para cuando escribió esto, incluso ella sabía que ya no era cierto, que las películas representaban algo más amplio aunque no menos inquietante: una especie de articulación desenfrenada del “eso” americano. Así, el nuevo libro de Alissa Wilkinson, We Tell Ourselves Stories: Joan Didion and the American Dream Machine (Nos contamos historias: Joan Didion y la máquina del sueño americano), busca abordar cómo Didion, tal vez la observadora más perspicaz de Hollywood del siglo XX, tanto dio forma como fue moldeada por el cine: cómo el Gólem de la industria cinematográfica se refractó a través de su obra. Es un propósito cautivador, y Wilkinson, una excelente crítica de cine en el New York Times, parece la persona ideal para abordarlo. Comienza con fuerza, haciendo referencia a un ensayo que Didion escribió sobre Martha Stewart en el año 2000, destacando el hecho de que la autora, tal como Stewart, fue una estrella, una figura pública cuyas realidades siguen siendo complejas y, tal vez, oscurecidas por su imagen, antes de retroceder hasta el año de su nacimiento. En ese momento, Hollywood se encontraba muy bajo el dominio puritano del recién establecido Código Hays, que limitaba los tipos de cosas (sexo, violencia, burla a la religión) que podían mostrarse en pantalla. John Wayne, un ícono de Hollywood amado por Joan Didion (Foto: archivo EFE) Didion alcanzó la mayoría de edad justo a tiempo para ver a su actor favorito, John Wayne, dar el salto de actor secundario de películas de serie B a estrella completamente estadounidense con Stagecoach (La diligencia) en 1939. Las políticas conservadoras de Wayne, junto con las mitologías de la frontera articuladas en tantas de sus películas, fueron el complemento perfecto para las propias políticas conservadoras de Didion y las mitologías similares que se proyectaban tanto en su genealogía de la escritora (la tataratatarabuela de Didion había viajado al oeste con el Partido Donner-Reed en la década de 1840) como en su obra, comenzando con su primera novela, Run, River de 1963. Wayne obsesionaría a Didion a lo largo de su carrera (y, por ende, obsesiona el libro de Wilkinson), pero también, aunque en menor medida, lo harían Bonnie y Clyde, asesinados durante el año del nacimiento de la escritora y -más instrumentalmente- el tema de la famosa película Bonnie and Clyde (1967), que rompió con el Código Hays unos años después de que Joan Didion y su esposo, John Gregory Dunne, se mudaran a Los Ángeles con la esperanza de escribir guiones. En otras palabras, We Tell Ourselves Stories detalla cómo una de las escritoras más importantes de Estados Unidos vivió a la sombra del cine, cómo este poseyó su imaginación y, mucho más crucialmente, cómo esa imaginación trabajó desde adentro sobre Hollywood. El problema, quizá, es que Didion pudo haber estado situada de manera ideal (como reportera, y como novelista “en auge” y guionista en demanda) para absorber las complejidades de la industria, pero parece menos capacitada, tanto por temperamento como por otras razones, para haberlas traducido o incluso comprendido adecuadamente. Esto pone el libro de Wilkinson en una dificultad. Warren Beatty y Faye Dunaway, inolvidables protagonistas de "Bonnie and Clyde" El desapego frío por el que Didion sigue siendo justamente conocida resultó tan preciso en Hollywood como lo fue en cualquier otro lugar. Esto pudo haber beneficiado su escritura (al menos su ficción y no ficción; cabe señalar que ella y su esposo/compañero de escritura nunca lograron un guion magistral, aunque el primero, The Panic in Needle Park de 1971, está muy cerca), pero fue posiblemente menos beneficioso para su experiencia. Si Didion llegó a Los Ángeles con una fuerte afinidad por un cierto tipo de profesionalismo del Viejo Hollywood (“Le gusta una película hecha con habilidad,” señala Wilkinson, “un filme en el que al sentarse en la butaca se tenga inmediatamente la sensación de estar en buenas manos”), llegó en un momento en que este tipo de profesionalismo -ese sentido de “control” que ella priorizaba- estaba desapareciendo, reemplazado por una visión del Nuevo Hollywood más libre, más libertina en todos los sentidos. Este libertinaje permanecería rechazado por el siempre conservador carácter de la escritora, y en consecuencia, We Tell Ourselves Stories termina atrapado en los extremos del desapego de su propio sujeto: ni lo suficientemente forense como para ser una biografía exhaustiva ni lo suficientemente perspicaz como para darle la vuelta completamente a ese desapego y cuestionar cómo esa afinidad por el control pudo haber obstaculizado la comprensión sobre el cambio radical de la fábrica de sueños. Esto, a su vez, hace que algunas de las aseveraciones de Wilkinson, y tal vez incluso el mismo planteamiento de su libro, se sientan frágiles. Alissa Wilkinson, crítica de cine, autora de "We Tell Ourselves Stories: Joan Didion and the American Dream Machine" Si Didion creció cautivada por Wayne y por las películas en general, también lo hizo la mayoría de su generación; si era propensa a la metáfora y el pensamiento cinematográfico (“Comenzando con imágenes en su mente, ordenando la gramática como si estuviera organizando un encuadre -Didion era completamente un producto de Hollywood”, afirma Wilkinson–), también lo fueron muchos, si no la mayoría de sus compañeros literarios. Si “la industria del cine había dado al país patrones para entender el mundo, historias para encajar su realidad en ellas”, Didion pudo haber sido, irónicamente, dado su propio don observador, menos capaz de detallar estos patrones que muchos otros. Su desagrado por cineastas más inclinados a una mayor fluidez, como Shirley Clarke y John Cassavetes, sus disputas con la crítica Pauline Kael (quien puede no haber entendido tan profundamente como Didion la mecánica empresarial de Hollywood, pero ciertamente comprendía sus gustos de vanguardia), comienzan a hacerla aparecer más como una forastera que como una persona integrada. Y a la distancia de un binocular que Didion mantenía respecto a la industria, finalmente se convierte en una característica del propio libro, en detrimento del mismo. Afortunadamente, We Tell Ourselves Stories está en terreno más firme cuando la propia e inmensa inteligencia crítica de Wilkinson se impone con lecturas agudas, aunque breves, de varias películas y textos (The Sweet Smell of Success y la propia Run, River, de Didion; A Face in the Crowd y el blockbuster apocalíptico The Late Great Planet Earth), y cuando su sujeto encuentra momentos inesperados de afinidad con Hollywood: una sección que detalla la predilección de Didion por las películas de moteros de los años 60, como Wild Angels, es encantadora. Hay suficientes de estos momentos para hacer que We Tell Ourselves sea valioso tanto para los fanáticos acérrimos de Joan Didion como para los lectores ocasionales. Pero no se puede evitar desear las mismas cosas que probablemente ella habría detestado: un poco más de soltura y libertad en la narración, y un poco menos de control. Fuente: The Washington Post.
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