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Buenos Aires » Infobae
Fecha: 22/06/2025 05:00
La nueva y premiada novela de Rimsky juega con las fronteras del género y en ella abunda una forma ligera y oscura del humor. Dice: “Escribir es la parte que menos me gusta. A mí me gusta reescribir”. Dice también: “Lo que uno primero pone en la página, a mi parecer, es pura información; es el qué ocurre y a mí me interesa el cómo ocurre”. Quien habla es Cynthia Rimsky, escritora, amante de la carpintería de la literatura, alguien que se toma de los objetos para narrar y que es autora de una obra singular, compuesta por textos de ficción y no ficción trabajados como collages y en los que es posible hallar memoria, viajes, crónicas y pura imaginación. Cynthia Rimsky nació en Santiago de Chile en 1962 y vive en Azcuénaga, un pueblo de la provincia de Buenos Aires, en la Argentina. Fue periodista y algunos de sus libros son Poste restante, La novela de otro, Los perplejos, Ramal, El futuro es un lugar extraño, La revolución a dedo, La vuelta al perro y Yomurí. Ha recibido varios premios y es profesora de la Universidad Nacional de las Artes, en Buenos Aires, y del Diplomado de Escritura de la Universidad Católica de Valparaíso. Con Clara y confusa, para sorpresa de muchos y también de ella misma, como contará en esta nota, Rimsky ganó en 2024 el prestigioso Premio Herralde de Novela. Los protagonistas de la novela son dos seres desubicados, fuera de lugar. Son el narrador de la historia, Salvador, un plomero novel que funciona como detective de filtraciones fantasmas y Clara, una artista conceptual a la que los críticos y los pares ignoran. Él se enamora locamente; ella todo el tiempo pone límites singulares. Entre los temas de la novela, que juega con las fronteras del género y en la que abunda una forma ligera y oscura del humor, está la legitimación del arte y el ninguneo arbitrario de la crítica, la corrupción sindical y también, claro, el vínculo amoroso y la dependencia tortuosa entre seres dispares. — Clara y confusa es una novela diferente, casi diría que sencilla para leer y difícil de describir. Si uno se pregunta de qué se trata, se responde: “De esto, de esto y de esto”. Es una novela fragmentaria, que se va leyendo de a cachitos, también. — Y así se fue escribiendo. Mi idea era que el lector, la lectora, sintiera que estaba con el autor y que ninguno sabía lo que venía después. Eso fue como bien a propósito, como explicitar el método con el que escribía la novela. Un método que fue surgiendo a medida que escribía. Mira, me pasó algo raro cuando venía para acá. No puse en el mapa el bondi que tenía que tomar y me bajo donde se suponía que tenía que estar la avenida Juan B. Justo. Y veo un cartel que dice Dorrego. “Uy, me pasé”, dije. Yo caminé todo al revés. Llegué a un café y dije: “¿Me falta mucho para Juan B. Justo?”. “No señorita, es lo que dejó atrás”. Y creo que de esa forma escribo: estoy todo el tiempo perdiéndome. Nunca llego al lugar adonde tenía que llegar y entonces, en el medio, me voy a otro lado. Acá no me fui a otro lado porque bueno, tenía la entrevista contigo pero, si no, voy cambiando lo que busco y ahí me doy cuenta: así escribo. Vivo y escribo así, como media perdida. — Viajera dentro de tu propia literatura. — Yo creo que sí. Y, entre medio, encuentro otra cosa y sigo otra cosa, y así. Como cuando uno viaja. No sé si te pasa a ti, pero uno se pone un punto, por ponerse algo. Y la mayoría de las veces nunca llega a ese lugar. — Porque hay distintas formas de viajar y hay distintos modos de ser viajero. Está el viajero que necesita tener todo absolutamente organizado, contratado antes de tiempo y antes incluso se llevaba los rollos de fotos que iba a usar. Y después está el que dice: yo voy porque me interesa ese lugar. Y, después, llego y veo para dónde sigo. — Claro. A mí me jodieron, fíjate. Me quitaron una parte del deseo de viajar cuando hubo que poner fecha al pasaje de vuelta, porque antes no era así, ¿te acuerdas? Uno dejaba el pasaje abierto y dos semanas, una semana antes de querer volver, ponía la fecha. Y cuando ya te exigen la fecha de vuelta, a mí ya hay algo que me pasa con eso. — Hay varias cosas que dejaron de dar ganas, porque manejarse en los aeropuertos hoy es también es tremendo. — Todo es burocratización. — Así es. Pero volvamos a Clara y confusa. Tenés muchos libros publicados, te leemos hace mucho, pero siempre trabajabas dentro de la cosa más híbrida. Y acá, sin embargo, escribiste claramente una novela, por más extraña que pueda resultar. Es una novela que, por otra parte, participó de un concurso y lo ganó. ¿Cómo fue la sorpresa de recibir este Premio Herralde, tan consagratorio? — Bueno, primero lo de la novela fue como un desafío. Siempre me dicen que escribo cosas raras, que no se sabe dónde poner los libros, si en Ficción o No ficción. Y me dije: ¿y qué será escribir una novela? Y bueno, escribí una novela. Fue como un ensayo. Dije: ¿qué tan difícil será? Además, me gustan los desafíos. Y, respecto al premio, llevaba como dos o tres años escribiendo la novela y de repente veo el llamado al concurso y dije: bueno, uso esto para terminar la novela. Y la mandé así, como uno manda una botella al mar con un mensajito, ¿no? No tuve ninguna expectativa. De hecho, después yo ya estaba casi por firmar contrato con una editorial por esa novela, o sea, nunca pensé que me lo iban a dar a mí. Es divertido escribir una novela sobre una artista no reconocida y que esa novela se gane un premio. — Es una paradoja hermosa. Leí en alguna de las entrevistas que te hicieron, que te reías mucho mientras la escribías. — Sí, me reí mucho escribiendo esta novela. Jugué mucho con el lector, con las lectoras, introducía las bromas y decía: acá se van a reír. O sea, fue muy, muy agradable, porque en realidad escribir tiene partes muy sufrientes y en cambio esta novela en general fue muy agradable. Y cuando había partes sufrientes, en el sentido de que no se me ocurría nada, lo tomaba más como un desafíomás que como: “no se me ocurre nada, no se me ocurre nada” o “esta novela va a morir acá”. No, era como “a ver cómo lo hago”. Entonces, hubo como un cambio de actitud con esta novela. Y el humor, no sé, esta novela fue medio post pandemia y me pareció que había que reírse. Fue también cuando apareció (Javier) Milei y dije: “No, acá hay que reírse, Yo no me voy a deprimir cuatro años”. Esa fue la idea. — Sobre todo en cierto momento de la vida, cuando uno necesita capitalizar el tiempo que nos queda. (Risas) — Además, creo que la denuncia o la crítica social es como que la gente ya la incorporó, ya no hace cosquillas. En cambio creo que la ironía, como la crítica aguda y la risa mueven, desencajan un poco. Rimsky: "Creo que la denuncia o la crítica social es como que la gente ya la incorporó, ya no hace cosquillas". — Fue entonces como un viraje en relación a tu escritura y a los efectos de tu escritura, uno podría pensar. Una búsqueda. — Sí, totalmente. Yo siento que me dejé llevar totalmente por la imaginación y dejé atrás la conciencia política. Aunque todas mis novelas son políticas, pero acá realmente me dejé llevar por la imaginación y nada más. Yo iba detrás y me iba llegando. Y yo iba viendo como la acomodaba, era como la persona que le daba espacio, que le creaba un nido a la imaginación. — ¿Y qué fue lo primero que apareció? — Lo primero fue el título. No tenía nada más que el título, nunca me había pasado eso. Apareció así porque a mí siempre me decían que yo era confusa para escribir, y sobre todo en periodismo, ¿no? Entonces, la última vez que me lo dijeron yo dije: ya basta, voy a escribir sobre la confusión, a ver qué es eso. Es como con mi signo. Yo soy Libra y entonces la gente piensa que soy equilibrada, y no. Yo estoy todo el tiempo tratando de armar algo entre el desequilibrio y el equilibrio. Entonces me pareció interesante esa idea de jugar con la claridad y la confusión, que no es una ni es otra, sino que es la tensión en la que estamos todo el tiempo. Y, por otra parte, combatir esto de que se nos exige tanta claridad y por más claridad que hay, uno entiende cada vez menos. Y el mundo, sin embargo, está lleno de explicaciones. O sea que las explicaciones no están sirviendo de nada. — Es un poco lo que estabas diciendo recién en relación a que hay que cambiar el lenguaje. Hay que cambiar el modo de argumentar, estamos trabajando con viejas fórmulas, en algún punto. Pensaba preguntarte por qué elegiste estos versos de Elizabeth Bishop para la cita que abre la novela. Dice así: “La mala hierba permaneció en el roto corazón. ‘¿Qué haces aquí?’, le pregunté. Levantó su cabeza, empapada (¿con mis propios pensamientos?) y contestó entonces: ‘Crezco’, dijo, ‘sólo para dividir de nuevo tu corazón’.” — Lo leí y me pareció precioso. Y, después, alguien ¿sabes lo que me dijo? Que la mala hierba era el porro. — Ah… Mirá vos. — Sí, alguien especializado en poesía me dijo eso. — ¿Y cuándo decidiste incorporarlo? — Una vez estaba viendo por Instagram a Juan Manuel Silva, un poeta chileno que la traduce a Bishop y tradujo este verso. Y le pedí permiso para usarlo y me dijo: Por supuesto. Y, no sé, hubo algo como que me iluminó en ese texto. Esta alocución directa al corazón, esta conversación con el lector, también, ¿no? — Bueno, tu novela también arranca así, hablándole al lector, ¿no? — Nunca antes había hecho eso. — Es un comienzo que te lleva de la mano porque te dice en las primeras líneas: “No es casual que esta historia llegue a sus vidas. Significa que están preparados para entender que ningún copo de nieve cae en el lugar equivocado”. Esa imagen es muy bonita. — Es muy bonita. — Y además, ahora, que estamos en tiempos del regreso de El Eternauta y con esa idea de una Buenos Aires nevada... — Y, además, después ya dice que en Parera nunca nieva. Con esta idea como de estar poniendo siempre todo en duda. Esa es un poco la novela: tiras una cosa y después la pones en duda. Esa idea surgió una vez que estaba buscando qué era la casualidad, qué era el azar y llegué a esos libros y revistas como de autoayuda. Y esto es una cosa que se supone que es en India, aunque esas cosas nunca son de India, por supuesto. Pero ahí aparecía eso y yo la trabajé con otro lenguaje. — Te gusta trabajar con rezagos, ¿no? Es como que vos misma sos una artista conceptual, en un punto. — Claro, yo no escribo los libros, los voy construyendo. O sea, encuentro esto, por ejemplo, en revistas como Muy interesante, no sé. Y el artículo tenía como fórmulas. Me encantan estas fórmulas que tratan de parecer como saberes que ayudan a la gente a vivir. Entonces pesco eso y lo transformo, hago como collage. De repente meto poesías en el texto; nadie se da cuenta. Son líneas de poesía. — Versos intercalados en el texto. Es como un montaje. — Es un montaje. Me encanta la elipsis, el montaje. — Claro. ¿Y cuando enseñás a escribir, eso está presente, también? — Cuando trabajo enseñando a escribir trato como de enfatizar que una cosa muy importante es la construcción de la mirada y no trabajar solamente con el discurso, sino con la materialidad, con objetos. Da lo mismo si terminan escribiendo o no les alumnes, pero lo importante es que construyan una mirada personal sobre el mundo, ¿no? Creo que va por ahí, por lo menos para mí. Yo publiqué tarde, a los 40 años y lo que me inquietaba era: qué voy a decir yo, si hay unos escritores y escritoras maravillosas. Entonces ahí dije: bueno, tengo que construirme una mirada que sea interesante, que aporte algo, alguna luz. O alguna opacidad, ¿no? "Clara y confusa" trata sobre los circuitos de legitimación del arte, sobre las formas del poder y también sobre la corrupción en los lugares menos pensados. — ¿Y como lectora también lo que te interesa es esa singularidad en los autores? — Claro, el cómo cuentan. No me interesan las historias, sino cómo se les ocurrió contarlas. Esa carpintería, esa artesanía con la lengua. El trabajo con la lengua es lo que me interesa. — En todo. — En todo. Si no, me aburre. — ¿Y cómo surge Clara, ese personaje tan tortuoso? — Siempre tuve esa pregunta que es por qué dos personas que tienen obras igualmente valiosas, una es reconocida y la otra, no. O por qué de dos personas que no son reconocidas, una tiene la fortaleza de que le da lo mismo y sigue adelante y la otra es tan frágil que esa situación la aplasta. Esa pregunta desde hace tiempo venía rondándome y quise desarrollarla en el personaje de Clara, en el sentido de que es una artista visual y porque hoy día también al arte visual se le pide mucha explicación. Entonces, me pareció interesante una artista que se resiste a que su obra tenga que ser explicada. — Se resiste y al mismo tiempo no es reconocida, no tiene público, sus pares también la ignoran. Y lo que aparece ahí es el tema de los circuitos de legitimación y cómo se construyen. Y pensaba que, mientras tanto, Salvador es aceptado de otra manera, legitimado en el sindicato. Y entonces aparecen las corrupciones más grandes y las corruptelas más vulgares en los distintos circuitos, en el del arte y también en el de los plomeros. — Claro, ellos son en el fondo dos personajes fuera de lugar. Y lo que me interesaba era poner temas tan trascendentales, tan grandes en estas cosas tan pequeñas como un gremio. O sea, una tremenda corrupción en un gremio de diez personas. Eso me interesaba, esa contradicción, sobre todo en este país, donde todo el tiempo se habla de corrupción, pero el corrupto siempre es el otro y uno es honesto al 100%. Toda la gente que habla sobre la corrupción es honesta, por lo tanto uno se pregunta: ¿dónde está la corrupción? Si es tan pequeña, ¿por qué no llegamos y la extirpamos? Entonces, me interesaba ponerlo en un lugar muy pequeño, en personas comunes, para tratar de desarmar ese discurso. — Sos chilena pero vivís acá hace muchos años. Viniste por razones personales y te quedaste. ¿Sentís que vivir cerca de lo tuyo, pero dislocada en un punto, te ayudó a construir una obra más sólida? ¿Podés escribir mejor estando lejos de tu lugar de origen? — Sí, absolutamente, sí. Y también me influyó mucho la literatura argentina, cualquier cantidad. Desde que llegué acá empecé a leer literatura argentina, que es muy distinta a la chilena, y me hizo muy bien, me abrió otro mundo. Cuando me leyó, una amiga, María Sonia Cristoff me dijo: “Qué desfachatada”. — Es muy buen adjetivo para describirte. — Porque, claro, vivo ahí, en la pampa, y me atrevo a tomarla. Temas como la tradición, la pampa, la corrupción, así, sin ningún problema. Porque soy extranjera y, al mismo tiempo, como vivo en un pueblo, tengo una cercanía como de piel, ¿no? Entonces esa distancia y esa cercanía te hacen meterte por otro lado, diferente del de los argentinos. Y es como cuando me metí en Yomurí con el problema de un grupo de indígenas que quieren recuperar su territorio ancestral, fue muy difícil. Ahí era Chile, claramente, aunque lo situé en el límite, no se sabe si es Chile o Argentina, pero claro, ahí era mucho más doloroso todo. En cambio acá es menos doloroso. — Le tenés cero miedo a la cuestión de la apropiación cultural, veo (Risas). Hablabas de tu pueblo, y justamente el pueblo es otro protagonista de Clara y confusa. El pueblo, la fiesta del pastelito, todas esas ironías que aparecen. Y esa vida de pueblo. Yo te preguntaba si vivir acá te había ayudado a liberarte y a construir mejor tu obra o en mejores condiciones. ¿La vida de pueblo también te ayuda? — Y, sí. Cuando estás escribiendo es una cosa muy íntima, de mucha intimidad. Yo escribo así, aunque el osteópata me dice que escriba así (N. de la R.: Rimsky hace el gesto de encoger su espalda y luego de extenderla sobre lo que sería la computadora). Y cuando trabajaba en la ciudad, después de escribir salir a la calle me provocaba como un ataque de pánico, mucha angustia. En cambio acá salgo a la calle, están los vecinos, está el perro, el caballo… Es como un tránsito mucho más, más fácil, ¿no? Y además es que como que ves el proceso de las cosas, ¿no? — En términos de la naturaleza, decís. — Claro, porque acá todo lo compras, pero no sabes de dónde viene. ¿Cuánto tiempo se demoró en estar en tus manos? Allá es como que vas viendo todos los días las cosas. Cynthia Rimsky: "Cuando trabajaba en la ciudad, después de escribir salir a la calle me provocaba como un ataque de pánico, mucha angustia". (Crédito: María Aramburú) — ¿Y ese proceso te interesa porque sos periodista, también? ¿O por qué te interesa? — Porque me interesa observar, me gusta observar. Entonces, en el campo, a pesar de que hay muchas menos cosas que en la ciudad, hay más cosas que observar, en el fondo, porque hay más procesos que puedes seguir. No son observaciones así nomás. Escribí mucho sobre eso en La vuelta al perro y he seguido observando. Esas cosas ya están transformadas, si escribiera hoy día La vuelta al perro tendría que cambiarlo por completo. — Porque tu mirada cambió. — Las cosas van cambiando. — ¿Tu mirada, no? Porque a lo mejor una cosa era hace unos años y otra cosa es ahora. — Sí, sí, absolutamente. Y, además, tengo otro tiempo. Y entonces, al tener otro tiempo, en los libros también va apareciendo un tiempo distinto, ¿no? Por ejemplo, en Clara y confusa hay un trabajo con el tiempo lento y con la aceleración. Es como que el tiempo va teniendo muchas más variaciones que en la ciudad. Se van sintiendo distintas maneras en las que pasa el tiempo. — ¿Estás más cómoda? — Sí, estoy más cómoda. Sí, y además es más barato vivir. Entonces le puedo dedicar más tiempo a la literatura y menos al trabajo. — Entiendo. Vuelvo a Clara, que pone muchísimas restricciones en su relación amorosa con Salvador. ¿Quisiste ironizar? ¿Quisiste poner algo extraño dentro de esta vida, de esta historia? ¿Cómo surge eso? — Así, como yo trabajo, lo primero que encuentro es la palabra restricciones. Y, no sé, algo me pasó con la palabra restricciones. Me volví loca, me encantó. Y después, en algún momento, en alguna parte de mi vida, yo tenía un novio que no podía dormir conmigo. Y entonces siempre tuve la duda de si me quería, o sea, de que si yo tenía que aceptar que él no pudiera dormir con otra persona, pero me seguía queriendo. O si esa era una muestra, un signo de que no me quería tanto. Y me interesó mucho ese problema que yo nunca resolví en la vida. Me interesó trabajarlo en la novela. ¿Qué pasa cuando hay personas, por ejemplo, artistas –además, ahora lo entiendo–, que necesitan estar concentrados? Por ejemplo, a mí me gusta dormir bien para estar a las 7 de la mañana en mi taller y eso significa para la pareja otra cosa. ¿Pero qué pasa con las personas que tú amas? ¿Es posible comprenderlas? ¿Es posible aceptarlas? Significa que tú también estás renunciando a algo, pero no aceptarlas sería como igualarlas a todas, ¿no es cierto? ¿Qué pasa cuando tú amas a alguien diferente, que tiene una pasión que no eres tú, que es el arte? — En la novela buscaste describir qué pasa con quien mira eso, ¿no? — Sí. De hecho, tuve la duda alguna vez si escribir sobre Clara desde ella pero no, siempre está escrita desde él, porque creo que el problema está en él. En algún momento tuve la duda, pero después dije no, porque ahí la novela se me iba para otro lado. — ¿Y siempre fue una novela breve? Lo pregunto porque es como si estuvieras seteada para textos que en realidad no pasan de determinada extensión. — No sé, no me acuerdo si fue cuando encontré la estructura. — ¿Te referís a la división en las tres partes: Cinco años, Cinco meses, Cinco días? — Claro, que la que la saqué de Glosa, de Saer (N. de la R: Las primeras siete cuadras, Las siete cuadras siguientes, Las últimas siete cuadras). Cuando estaba leyendo Glosa dije: Wow, esto es, aquí vamos. Y ahí se ordenó el tiempo y la novela. Pero siempre supe que la tercera parte, con la fiesta del pastelito, tenía que ser un evento muy corto pero donde el tiempo se alargara mucho. ¿Viste que fui jugando con el tiempo? Por ejemplo, la relación de Clara, que son cinco años, me dije: no voy a empezar a contar una relación amorosa durante cinco años, me pego un balazo. Entonces dije: un hecho, solamente, pero que pasen cinco años en un solo hecho. Eso es entretenido. Jugar con el tiempo, con la condensación, es un elemento muy, muy simpático para trabajar, muy desafiante, en realidad. Cynthia Rimsky: "Escribir es la parte que menos me gusta. A mí me gusta reescribir", dice. — La figura de la crítica de arte está construida entre el humor y la crueldad. Y ahí aparece la arbitrariedad. Pero el gusto es arbitrario, ¿no? — Y el poder también. Yo quería trabajar la idea de alguien con poder. ¿Qué pasa con alguien con poder que, de repente, se queda fijada en una artista, como para también aleccionar a los otros? Yo me preguntaba: ¿por qué le cierra el paso a una? Lo hace como amenaza para los demás. Son las variaciones del ejercicio del poder, que es tremendo. Y me acuerdo de que durante la dictadura en Chile, el medio cultural era muy pequeño y tenía unas reglas feroces, porque la dictadura nos envileció a todos, a los buenos –entre comillas– y a los malos. Entonces, el mundo del arte era muy complicado. En Chile era muy severo y había algunos que pasaban, otros que no. La novela está un poco inspirada en ese momento. —¿Eso cambió en Chile? — Sí, sí, cambió absolutamente. Cambia cuando finalmente las instancias de valoración se diversifican y los críticos ya no tienen todo el poder. Nadie tiene todo el poder hoy día. — Estás diciendo, por ejemplo, que el hecho de que hoy existan las redes sociales como antes existieron los blogs.... — Más curadores, más galerías, no solamente las instituciones — Pero también pasa en la literatura, que de pronto puede pasar que el gran aparato, o lo que antes era el gran aparato, sigue con los mismos autores o los mismos artistas. Mientras, por otro lado, hay gente que llega como desde la periferia. — Exactamente. Hay lecturas, hay más porosidad. Por ejemplo, en Chile siempre existió el crítico literario único y, además, era sacerdote, en general. Eso hoy día no existe, menos mal, ¿no? — ¿Y cómo te sentiste y cómo te sentís dentro de lo que es en realidad el circuito literario local en la Argentina? — Mucho mejor que en el chileno, porque creo que acá hay una diversidad enorme de grupos. Y, entonces, es como que uno va jugando, va conversando con distintos grupos, pero lo que pasa en Chile es que estás en el grupo de los que están bien, de los que les va bien o, si no, te caes al precipicio. En cambio acá tú puedes estar, tener tu grupito de amigos que son como que congenias más con el tipo de literatura que hacen o el tipo de pensamiento que tienen, pero también conversar con el otro, y todos tienen más cabida. Eso es lo que me pasa. "La vuelta al perro", de Cynthia Rimsky, fue publicado por Tenemos las máquinas. — Hablábamos al comienzo de viajes y de cómo viajás dentro de tu propia literatura. A mí me interesa mucho tu mirada como periodista y como autora, como alguien que además trabaja con la lengua y con los objetos, como mencionabas antes, y que tenés particularmente una mirada muy propia en los viajes. No sé cuánto fue ensayada, cuánto la practicaste, cuánto hay de una decisión. Pero cuando escribís sobre los lugares que no conocés, ponés el acento en cosas particulares. Contame cómo se construyó esa mirada. — Básicamente leyendo los relatos de viaje de Walter Benjamin –yo siempre lo digo–, donde me di cuenta que él hablaba solo de objetos. O sea, yo llegaba a Londres, por ejemplo, e iba a estar una semana. ¿Qué escribo? ¿Con qué pautas escribo sobre Londres si yo no soy nadie? No, no, nunca voy a poder abarcarlo. Al país que llegaba me hacía esa pregunta: ¿desde dónde escribo? ¿Por qué voy a escribir sobre esto? Alguien que viene va a pasar acá un día, tiene derecho a escribir. Como que me hice mucho esas preguntas y de repente decidí que, claro, uno no escribe sobre Londres. Lo que uno escribe es la experiencia que tuvo en un momento, en un lugar determinado de Londres. Y esas experiencias, en mi caso, siempre son como laterales. Es casi lo más ajeno a Londres que hay, podríamos decir. O sea, es la señora que me encuentro en la calle, la bufanda que me encuentro en el metro y que me pregunto quién la habrá dejado ahí. Si habrá sido algún inmigrante… Entonces empiezo a mirar a los inmigrantes; empiezo como a asociar, como a dejar volar el pensamiento sin fijarlo. Yo creo que esa es la diferencia de mi mirada, que no me quedo como fija. Es lo que más ensayé en La vuelta al perro, donde me propuse este desafío que era: empiezo con una imagen cualquiera, algo que me llama la atención y empiezo a relacionarlo con otra cosa. Y cuando empiezo a saber que estoy escribiendo sobre algo, me corro y tengo que buscar otra imagen. Entonces: nunca quedarte fijada en algo. — La deriva, esa es la figura. — Exactamente, esa es. O sea, nunca quedarte fijada y eso es bien así, como abismal, hay gente que no lo soporta porque es como ir todo el tiempo en el aire. Es como ese juego de hacer rebotar la pelota y que nunca toque el suelo. — Pero en la novela también hay algo de eso. Y cada uno de esos fragmentitos o de esas frases están como muy elaborados. Y ahí es donde te quiero preguntar: ¿vos escribís de corrido y después vas corrigiendo? ¿Vas corrigiendo mientras escribís? ¿Te planteás: “voy a escribir diez páginas” y las corregís? Hablame un poco de procedimientos en tu escritura. — En realidad escribir es la parte que menos me gusta. A mí me gusta reescribir; me gusta leer lo que escribí y, a partir de la lectura, porque lo que uno primero pone en la página, a mi parecer, es pura información, es el qué ocurre y a mí me interesa el cómo ocurre. Entonces, el qué ocurre lo empiezo a abrir, a abrir, a preguntarme: pero ¿cómo? ¿Cómo? Y eso va bajando la parte informativa, bajando, bajando hasta desaparecer. Pero, para quedarme tranquila, en algún momento leí en la Cábala medieval que nada desaparece del texto, sino que van quedando como espacios, como escritura en tinta blanca entre los espacios en negro. Y ahí dije: no importa, entonces, porque la información siempre está. Lo que pasa arriba es el cómo ocurren las cosas. — Algo así como la figura del pentimento en pintura, lo que ocurre cuando durante el proceso el artista fue corrigiendo y a veces es posible ver que hay otras pinturas debajo de la que quedó como definitiva. — Creo que trabajo mucho por capas, como pintan los artistas. Mi sobrino Lucas es pintor y cuando lo veo pintar me gusta mucho como él va borrando y va dejando a veces aparecer algo. Trabajo exactamente igual, totalmente por capas, hasta que al final aparece otra cosa. Lo más lindo es que aparece otra cosa totalmente distinta, que tú nunca pensaste y que tú nunca viste. Y ahí es donde yo creo que es la magia de la escritura y donde creo que la escritura tiene su autonomía. — Que incluso te sorprende a vos misma. — Exacto. Y cuando me sorprende digo: está bien. — Hablemos de la filtración fantasma que aparece en tu novela. ¿Tuviste una filtración fantasma? ¿De donde sale esa idea? — Sí, tuve una filtración fantasma en la casa. "La revolución a dedo" (Random House), otro de los libros de Cynthia Rimsky — Porque la imagen es increíble. — Sí, tuve una. Y el constructor me decía que yo estaba loca. — ¿La escuchabas cuando te ibas a dormir? — Claro. En la noche me despertaba porque no duermo seguido. Me despertaba y escuchaba a alguien llorar detrás de la medianera. Pensé que era mi vecina, que me había dicho que por las noches lloraba por el dolor de rodilla. Le pregunté. Fuimos a su casa. En la medianera no había humedad. El constructor vino y dijo que no podía hacer nada porque no había humedad y seguí escuchando este llanto y de repente descubrí que no era llanto, sino que era agua que corría. Volví a llamar al constructor. El tipo me odiaba, volvió a venir y bueno y con un cuchillo, así, salvaje, de carnicero, hizo un agujero en el durlock metió la mano y dijo: “hay agua”. Si, cabrón, hay agua. (Risas) — Qué impresionante. — Eso es un fenómeno que se llama de condensación. Y después le preguntó a su padre, que es el real constructor. Y el padre le dijo: nunca me había pasado algo así en mi vida. Y esa fue la clave del plomero, ¿no? y también tiene que ver con la pandemia. En la casa uno cree que vive seguro. En la pandemia el lugar más seguro era la casa y a mí me pareció que no es un lugar seguro y que está lleno de cosas que pasan entre los muros, en el subsuelo, en el techo, de las cuales uno no tiene idea. Y los plomeros tampoco. — Y ahí volvemos al tema de los objetos, Clara y confusa es una novela que está trabajada alrededor de los objetos, como los cubiertos. ¿De dónde salen esos cubiertos? — Mi madre me dijo que el único regalo, esa herencia en vida que me iba a dejar, por si algún día tenía un problema económico, era un cofre, un baúl con cubiertos Christofle. Así que, bueno, al final desarmaron ese departamento. Me lo tuve que traer. Estaba todo sucio y lo empecé a limpiar. Y no son Christofle, no valen nada. Y en ese proceso de limpiar, tuve que ordenarlos, también, porque son enormes. Son como 200 piezas, no sé. Y ahí se me ocurrió la idea de que el arte lo que hace en el fondo es ordenar, pero este tipo de arte que uno hace es desordenar, también, es hacer trabajar al tiempo. Y ahí empecé a trabajar con la idea de los cubiertos como obra de arte, como esta idea de que que es una idea de Raúl Ruiz, que sale en sus Diarios, que en realidad uno vive como creador todo el tiempo, que la creación es vivir creativamente, ¿no? — Claro, porque las singularidades de las que venimos hablando tienen que ver también con eso. Es imposible que una creatividad, que una forma de crear sea la misma en uno y en otro artista. — Porque además tiene esta cosa del procedimiento, porque tú colocas un cuchillo al lado de otro y se te ocurre algo a ti, pero si otro lo hace no va a colocar dos cuchillos, va a colocar una cuchara y le va a pasar otra cosa. — O no lo verá como posible objeto de su arte. — Exacto. Cynthia Rimsky, con Vicente Undurraga y Federico Galende (Instagram) — Por último, ¿qué pasa con una escritora como vos, que finalmente termina con una consagración importante como el Premio Herralde? ¿Cómo sentís que esto interviene en lo que sigue siendo tu vida como escritora? — Bueno, espero que termine pronto la promoción. Menos mal, en noviembre me convierto en ex Premio Herralde. Y ahí viene otra parte que es muy misteriosa, que es que yo vuelvo a la página en blanco y no soy Herralde, no soy nadie. Vuelvo a una página en blanco a la que le interesa un pepino que yo me haya ganado el Herralde. Y viene la lucha. Y también lo maravilloso de crear otra novela, pero así, en pelota. John Berger dice: No hay veteranía. Cada novela o cada proyecto que uno empieza es volver de cero. — Entonces estás dispuesta a que el premio no sea un peso para vos. — Es lo que busco, sí. Es la única posibilidad. No veo otra.
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