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» cba24n
Fecha: 25/12/2025 10:44
1) Una cancion para voz -femenina o masculina, es indiferente - y piano. La voz canta una melodia simple, el pianista no toca las teclas, baja la tapa del instrumento y golpea con sus punos sobre la madera. She is Asleep. For voice and prepared piano. 1958 2) Cantar segun la partitura, aunque la partitura no tiene una linea melodica sino que el interprete la tiene que escribir, o mejor dicho dibujar. Debe calcar los contornos de un grabado que retrata a H.D. Thoreau que viene al inicio de la partitura en el espacio en blanco en donde deberia ir la linea melodica. Luego canta segun la ondulante linea que se ha dibujado. Song Books. Solo for voice #5. 1970 3) cuatro interpretes, o performers -pueden ser no musicos- eligen 12 sonidos cualquiera, no tienen que ser necesariamente sonidos musicales. La partitura, que se divide en cuatro particellas una para cada performer, indica lapsos de tiempos y un numero del 1 al 12. En cada lapso deben realizar el sonido o accion sonora que se corresponde al numero indicado, con una duracion variable segun las instrucciones precisas, todo esto durante 30 minutos que dura la obra completa. Se puede hacer una version con la particella numero #1 y en ese caso lleva otro titulo. Four 6 (o One 7). Para cualquier forma de producir sonidos. 1992 4) El interprete, toca con sus manos las puas de un cactus que al sacudirse produce un tenue sonido que el microfono piezoelectrico adosado a la planta permite amplificar, haciendo escuchar por altavoces un sonido como un golpe resonante sin entonacion. El interprete tambien agita semillas y ramas secas eso durante unos ocho minutos. Child of tree, para percusion solista utilizando materiales vegetales amplificados. 1975. 5) Hay un piano en la sala. El pianista entra y se sienta enfrente del teclado. Toma un reloj o cronometro y no hace nada durante 433. 433. para cualquier instrumento o combinacion de instrumentos. 1952 Cada una de estas descripciones se refiere a obras de diferentes etapas de la produccion de John Cage (1912 1992). Es dificil tener una imaginacion precisa de como suenan estas obras suponiendo que nunca escuchamos nada parecido a la musica de J. Cage y eso sucede en gran medida porque las acciones que hay que realizar para llevar a cabo las interpretaciones son relativamente atipicas dentro del contexto de lo que generalmente entendemos como musica. Estas interpretaciones implican: instrumentos usados de un modo no convencional, sonidos no convencionales, dispositivos -instrumentos- no convencionales, acciones no convencionales. Las obras de John Cage no todas, pero si aquellas que son paradigmaticas nos proponen una experiencia de escucha que desafia a las convenciones que conocemos para la musica. La pregunta no es por que escuchar la musica de J. Cage?, sino que es escuchar cuando nos encontramos con la obra de J. Cage? *** Tal como dice Julio Mendivil (2016) , la musica no se trata de una actividad humana provista de un valor intrinseco y universal, y si bien en terminos fisicos, la produccion de sonido responde a sistemas naturales, el sentido que se le da esos fenomenos naturales el sentido de la musica se instituye en el marco de sistemas culturales. Al escuchar musica sentimos placer, sentimos emociones, nos identificamos culturalmente y hasta sentimos que la musica nos dice algo, pero lo cierto es, que para que todo esto suceda, tenemos que poner en juego nuestra capacidad de decodificar un conjunto de relaciones entre los elementos perceptibles que esa musica nos ofrece, en el marco de convenciones muy definidas. La musica se hace dentro de un sistema de convenciones, la pregunta es que pasa cuando nos corremos de esas convenciones? John Cage era un artista con intereses muy variados, como compositor su formacion no fue la tradicional en el sentido de estudios formales y continuados. Su educacion basica musical fue la de pianista teniendo como maestra a su tia Phoebe. no era un pianista dedicado, no le gustaba ejercitar y no hay referencias de una carrera destacada como pianista. En su adolescencia sus intereses eran otros: hizo un programa de radio, le interesaba la oratoria y los idiomas antiguos, pensaba en ser ministro metodista por tradicion familiar - , luego se volco a la escritura hasta que decidio irse a Europa. Ya en Francia se intereso por la arquitectura, luego por la pintura, luego vagabundeo por Europa y Africa sin actividad definida casi hasta los 26 anos. Recien en 1931 regresa a Estados Unidos y ahi comienza una modesta actividad musical acompanando grupos de danza. Sus primeras composiciones previo a su regreso ya mostro un interes por sistemas automatizados de composicion a partir de procedimientos matematicos inspirado en las complejidades numericas de la musica de Bach -. Su primera etapa creativa estuvo muy marcada por la composicion de obras para percusion, algo que en esa epoca era bastante inusual, ya que la percusion era por lo general accesoria a otros conjuntos instrumentales. En el contexto de la composicion de musica para grupos de danza y con el objetivo de imitar sonidos percusivos en el piano, Cage inventa el piano preparado (1938/40), y esta bien decir inventa porque Cage era hijo de un inventor, aunque no es completamente original ya que toma ideas de Henry Cowell, quien ya habia realizado obras en que el piano se usaba de una forma inusual. El piano preparado, que es un sello distintivo en la musica de Cage, consiste en introducir objetos entre las cuerdas del piano para lograr modificar el sonido, usaba fundamentalmente tornillos, bulones, pedazos de felpa y goma de burletes. Hacia mediados de siglo llegaron las obras en las que Cage se apoya en procedimientos de azar, sistematizados por el uso del I-Ching como generador de series aleatorias. En agosto de 1952 se estrena en el Maverick Concert Hall de Woodstock, N.Y, la silenciosa 433. Esta primera etapa artistica define el perfil experimental de Cage. La musica experimental no existia como genero en el momento en que Cage componia sus primeras obras en las primeras decadas del siglo XX, en todo caso era una practica incipiente e indefinida. En 1955, el mismo define experimental a una practica artistica que da lugar a sucesos que ocurren en nuestro entorno, en donde la atencion se dirige a la observacion y audicion de muchas cosas a la vez, incluyendo las ambientales es decir, se vuelve inclusiva en lugar de exclusiva, no puede surgir la cuestion de crear, en el sentido de formar estructuras comprensibles (uno es turista), y aqui el termino experimental es apropiado. Experimental se refiere a aquello de describe un acto cuyo resultado es desconocido. (Cage, 2016) *** Volvamos a la pregunta inicial y a los cinco ejemplos que describimos: que es escuchar...? Sin dudas habra sonidos, pero: esos sonidos son musica?. Yo al sonido le digo dato sonoro y siempre me pregunto hay musica mas alla del dato sonoro?. Entonces prestando mas atencion a los ejemplos vemos que SI!: hay algo mas que sonidos, la musica no termina en el mero devenir de sonidos organizados de tal o cual modo. Los sonidos de estas obras son imperceptibles, circunstanciales, contingentes, aleatorios, indeterminados, moviles, por lo general no trazan una direccion, no estan solidamente estructurados y convencionalmente formalizados como lo esperamos en la musica. Los sonidos -en su fragil cohesion- dejan lugar tanto a las acciones como a los conceptos, se amplifican estos aspectos de lo musical, que en otras musicas tambien estan, pero subordinados al orden de lo sonoro como superficie audible. Otra vez Mendivil (2016) nos hace notar que la musica es una actividad social en la que determinadas acciones se realizan en un espacio y tiempo especifico y visto asi, la musica es performance. Los estudios de performance se apoyan en el concepto de que toda accion es una accion restaurada y en ese sentido Richard Schechner, referente teorico de los estudios sobre performance nos dice: La conducta restaurada es la caracteristica principal del performance; los practicantes de todas estas artes, ritos y procedimientos curativos asumen que algunas conductas secuencias organizadas de sucesos, acciones programadas, textos conocidos, movimientos pautados existen independientemente de los actores que las realizan. (Schechner, 2011) La musica de Cage nos invita a participar de situaciones performaticas en las que el acto musical esta ritualizado, y el sonido ahi cumple una mera funcion simbolica, es un ritual que nos invita a ser participes y no lo podemos hacer unicamente escuchando los sonidos. La escucha cageana no solo reclama nuestros oidos, toda nuestra presencia es puesta en juego por esas obras en tanto que lo audible o inaudible - que no necesariamente tiene que ver con lo sonoro o silencioso en terminos fisico acusticos -, esta en relacion directa con las acciones que los interpretes/performers realizan en escena. El limite preciso entre sonido y silencio tiende a colapsar en la musica de Cage, ya que no todo lo que suena tiene lugar en la escucha y no todo in-sonoro es una quietud inaudita. La inclinacion de John Cage a poner atencion en el silencio, nos hace pensar en que de nuestro entorno se hace audible y cuales son las condiciones que generan una apertura a la escucha. Tal vez nos sirva de referencia la frase de David Le Breton (2006) el silencio no es solo una cierta modalidad del sonido; es antes que nada una modalidad del significado. A esto nos referimos con las Poeticas del Silencio, y me permito cerrar con esta cita de un texto propio (Toro, 2025): No basta con hacer callar para dar lugar al silencio - hacer callar en el sentido del Tacet o Tacere - puesto que esto no hara otra cosa que amplificar los sonidos imprevistos del entorno. Efectivamente no podemos acallar al mundo. Una poetica del silencio tal vez sea un intento de operar, en todo caso, sobre el sentido que tienen esos sonidos para nosotros.
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