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Buenos Aires » Infobae
Fecha: 08/09/2025 06:54
“Amor de madre”, de Antonio Muñoz de Graín, en el Museo de Bellas Artes de Valencia Una madre levanta a su hijo en un intento desesperado. Es un gesto de entrega que contiene el dramatismo de la escencia humana: la esperanza que, con un último aliento, las nuevas generaciones sobrevivirán a la destrucción. Amor de madre (1912) es una de las obras finales del español Antonio Muñoz Degrain (1840-1924), en la que se puede observar los límites de la pintura romántica, cargada de emoción y color. Hermosa y triste a la vez, funciona como una metáfora de la vida más allá de lo evidente. La relación madre-hijo se encuentra representada a través de toda la historia humana, aún antes de que el arte sea entendido como tal. Y con el tiempo, fue ampliando su significado hacia toda una gama de valores y sentimientos: es el cuidado, el amor, y también el sueño de un mejor porvenir, por nombrar algunos. Cuando nos enfrentamos a una obra la leemos con los ojos de hoy, con las relaciones que nos despiertan, con las emociones -o no- que nos producen, más allá del contexto y la intención, si hubo alguna, por parte del artista. "Paisaje del Pardo al disiparse la niebla", 1866, en el Museo del Prado Así, Amor de madre es una reflexión de una actualidad asombrosa. Es, sí, una representación de una situación particular en la Valencia de aquellos tiempos, pero también una traslación hacia un fenónemo, que por la naturaleza o la falta de previsión o abandono por parte del Estado, se sigue produciendo en muchísimos lugares del mundo. Las riadas suelen aparecen en las noticias: en Brasil, entre abril y mayo de 2024 las fuertes lluvias dejaron a 478 ciudades bajo el agua; también el año pasado, en España, la DANA dejó un saldo de más de 200 muertos en Valencia y a inicios de 2025, en Bahía Blanca, en Argentina, una inundación arrasó con todo a su paso, dejando tras de sí un rastro de destrucción de la que, abandonada a su suerte, la ciudad aún no se recuperó. Más allá de esa contemporaneidad, la obra también puede mirarse desde un contructo más amplio, donde la inundación nos remita a una cuestión más abarcativa, como lo social y, ahí sí, la figura femenina sea la que mantiene a flote la creencia de que un futuro mejor es posible. "Los amantes de Teruel", 1884, en el Museo del Prado Volviendo a Degrain, durante su carrera desarrolló una gran cantidad de paisajes, marcando líneas muy finas entre lo bello y lo catastrófico, género que durante el siglo XIX europeo tuvo bastante popularidad tomando sus bases del romanticismo. Como paisajista poseía un conocimiento profundo de la naturaleza y de su capacidad destructiva y así, con su sensibilidad, logró concentrar belleza incluso en los episodios más trágicos, siempre que la humanidad estuviera presente en su expresión más noble. En sus cuadros, la presencia humana introduce un contrapunto de esperanza y dignidad, incluso en medio de la devastación, convirtiendo las representaciones en un testimonio de la capacidad del arte para encontrar sentido y belleza en los momentos más oscuros de la experiencia colectiva. "El baño de las Ninfas", 1924, en el Museo Carmen Thyssen Málaga Aunque hoy Muñoz Degrain permanece en gran medida relegado al olvido, fue una figura destacada en su época y llegó a ejercer como profesor de Pablo Picasso. Tuvo formación académica, pero se consideró siempre como un autodidacta y desde sus primeros años, buscó el reconocimiento en los certámenes nacionales que proliferaban en España a mediados del siglo XIX. Durante un segundo viaje a Roma, realizado gracias a una beca obtenida en 1881, su manera de abordar la realidad pictórica tuvo un punto de inflexión orientándose hacia el simbolismo. Un ejemplo es Ecos de Roncesvalles, donde la perspectiva invita al espectador a mirar desde la base del lienzo hacia arriba, generando una sensación de monumentalidad. En estas obras, el paisaje deja de ser una mera reproducción naturalista para convertirse en un vehículo de significados simbólicos. "Ecos de Roncesvalles", 1890, en colección privada La pieza no narra la batalla, sino que representa los ecos y el silencio que sobrevienen tras la retirada de las tropas de Carlomagno, evocando el vacío y la muerte descritos en la Chanson de Roland. En ese sentido, realizó una transición desde el realismo hacia paisajes simbólicos, caracterizados por un uso intenso del color, adoptando recursos del romanticismo, como la representación de lo sublime, y dotando a sus paisajes de una dimensión grandilocuente. El reconocimiento le llegó de forma tardía, alcanzando la dirección de la Academia de San Fernando entre 1901 y 1912. Al final de su vida, regresó a Málaga, donde falleció rodeado de amigos y familiares. En 1913, Muñoz de Graín alcanza la cima de su etapa simbolista con una obra inspirada en el poema Hojas de árbol caídas de José de Espronceda. En este lienzo, los verdes, malvas y morados suspenden la narración y concentran la atención en la emotividad, trasladando a la pintura la potencia evocadora de los versos. El artista invierte el proceso de la écfrasis literaria: transforma el poema en imagen, transmitiendo con el color la misma intensidad emocional que Espronceda logra con las palabras. El propio poema, citado en la exposición, reza: “Hojas de árbol caídas, juguetes del viento son. Las ilusiones perdidas, ay, son hojas desprendidas del árbol del corazón. El corazón, sin amor, triste páramo cubierto con la lava del dolor. Oscuro, inmenso desierto donde no nace una flor.” A lo largo de su vida, Muñoz de Graín viajó por Italia, donde quedó fascinado por la laguna de Venecia, así como por el norte de África, Grecia y el Próximo Oriente. Sus paisajes, aunque reconocibles, adquieren una escenografía dramática, impregnada de épica, espiritualidad y reminiscencias mitológicas propias de la cultura mediterránea. En estos viajes, estuvo acompañado por su esposa y discípula, Flora López Castrillo, quien también dejó su huella artística. La exposición incluye una de las escasas obras firmadas por Flora, una imagen de Marina, también conocida como Galatea, que representa el Mediterráneo como un mar cultural del pasado. Con el paso del tiempo, Muñoz de Graín fue dejando atrás las formas realistas y la pintura de historia, consolidando un estilo maduro basado en el simbolismo y en lo que él denominaba fantasías literarias. La serie que preparó entre 1912 y 1920 para la Biblioteca Nacional sobre la historia del Quijote es un ejemplo paradigmático. En escenas como La Dulcinea real, Cervantes escribiendo o El señor velando mientras el criado duerme, el pintor se aleja de la narración literal para centrarse en momentos estáticos de emoción y sentimiento, ausentes en el texto de Cervantes pero imaginados por el artista. La progresión hacia una pintura cada vez más simbólica se manifiesta también en obras inspiradas en la mitología clásica. En La Ampetria y Cebe, Muñoz de Graín recrea la transformación de las hijas de Helios en álamos y la del amigo de Faetón en cisne, trasladando una fábula homérica a un paisaje romántico donde la narración se suspende para transmitir melancolía a través de la forma y el color. En el contexto del simbolismo finisecular, Muñoz de Graín destaca por su uso del color, a veces alejado del naturalismo, y por su inclinación hacia lo onírico. Sus paisajes nocturnos exploran la luz de manera innovadora, ya sea mediante proyecciones lunares plateadas o el fuego que ilumina escenas costumbristas en la playa de la caleta de Málaga o en la laguna de Venecia. La textura de la luz adquiere una dimensión casi escultórica, proyectándose desde el lienzo hacia el espectador, y constituye uno de los aspectos más notables de su constante experimentación artística. Tras retirarse en 1912 de la dirección de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Muñoz de Graín emprendió la realización de la serie completa del Quijote con veinte lienzos para la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional, creada por Menéndez Pelayo. En 1913, llevó a cabo dos grandes donaciones: una a la ciudad de Málaga, que impulsó la fundación del Museo de Bellas Artes (actual Museo de Málaga), y otra, más numerosa, al Museo de Bellas Artes de Valencia, compuesta por cincuenta y nueve lienzos y numerosos objetos personales y de taller. Gracias a estos legados, la memoria de Muñoz de Graín permanece viva en el patrimonio cultural español a través de sus principales instituciones.
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