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Buenos Aires » Infobae
Fecha: 17/05/2025 04:56
Califa rescata la historia musical en 'Toda la piel de América' Es sabido el lugar de privilegio que el tópico del amor romántico ocupa en el historial de la canción popular del siglo XX. Sin embargo, casi a la par de romanzas de corazones rotos y confesiones sentimentales, la canción de temática social y política fue haciéndose camino, a menudo entrelazada con su compañera amorosa. Cuando en abril de 1973 Chico Buarque visitó por primera vez la Argentina, el periodista Jorge Andrés, de La Opinión, le preguntó si sus canciones podían ser consideradas políticas o sociales. La respuesta del cantautor y narrador brasileño fue contundente: “Yo espero que todas mis canciones, aun las de amor, sean siempre un reflejo de la realidad brasileña”. Evitando el reduccionismo y, al mismo tiempo, sin perder de vista el objetivo de reunir aquellas canciones argentinas y latinoamericanas que se constituyeron en vectores de memoria de una identidad político-cultural definida, Oche Califa prosigue en Toda la piel de América lo que inició en Canto rebelde, su libro anterior dedicado a la canción de protesta en Argentina y América Latina. Ahora más ambicioso en su trabajo de exploración e inventario, esta nueva investigación, de quien sin duda es uno de los mayores referentes del periodismo cultural y el mundo editorial argentino, logra la hazaña de antologizar de un modo notablemente completo mucha información en pocas páginas: los grandes hitos del arte de la canción popular que nos han narrado como sociedad a lo largo del tiempo. Chico Buarque: Canciones como reflejo de la realidad brasileña El recorrido histórico comienza en las primeras décadas del siglo XX, cuando las nuevas tecnologías de registro y comunicación orales permitieron que las canciones urbanas que anteriormente solo podían ser apreciadas en la práctica directa –el hic et nunc de la representación sonora– pasaron a la condición de reproducibles. Fonógrafo, gramófono, radio y cine sonoro significaron un cambio radical en la recepción de la música, y desde luego también en la diversidad y volumen de la producción. De Carlos Gardel a Atahualpa Yupanqui, el advenimiento de la categoría de autor y compositor de música popular, a menudo articulada a la de intérprete, supuso el nacimiento de una nueva forma de enunciación musical y literaria. Duplas autorales en el tango y el folclore y conjunciones gestálticas en el rock y las poéticas “nuevas” de los sesenta y setenta fueron marcando una senda de infinitas derivaciones. La sección más interesante del libro –diríase, su meollo– es aquella que, partiendo del análisis del elepé Mujeres argentinas de Ariel Ramírez, Félix Luna y Mercedes Sosa, rescata varias obras que tematizaron ciertos hechos y personajes de la historia. Aquí la organización del material ayuda a entender la importancia que la canción cobró en tiempos de utopías revolucionarias, tanto argentinas como latinoamericanas. Califa rememora y nos hace rememorar desde Romance de la muerte de Juan Lavalle hasta El Chacho, vida y muerte de un caudillo; desde Romance de María Pueblo hasta Cantata sudamericana. El país pretérito de Juana Azurduy y los caudillos del siglo XIX encontró en una serie de autores y compositores provenientes del campo de la música folclórica argentina una suerte de intelectualidad contrahegemónica que terminó de asentar en el imaginario social algunas reivindicaciones de la historiografía revisionista. Si en tiempos de Héctor Pedro Blomberg y Enrique Maciel (La pulpera de Santa Lucía y La Mazorquera de Monserrat) el rosismo asomaba desde un nacionalismo más bien conservador, las nuevas lecturas de la historia argentina se aliaron a un cancionero cuya matriz puede hallarse en el giro fundamental que significó el Nuevo Cancionero de principio de los años sesenta. Mercedes Sosa fue la gran voz de los nuevos repertorios, pero no la única, como bien lo explica Califa. Mercedes Sosa y el Nuevo Cancionero argentino A diferencia de quienes no se atreven a saltar las empalizadas de los géneros de la canción popular, el autor de Toda la piel de América se desliza desde el folclore y la canción testimonial hacia el rock argentino (aquí tienen su lugar Litto Nebbia, León Gieco, Los Fabulosos Cadillacs, Attaque 77 y Todos Tus Muertos, en la medida que interpelaron la identidad latinoamericana), la Nueva Trova cubana y la llamada “Nueva Canción” de los sesenta y setenta, para cuya organicidad tanto tuvieron que ver los festivales y las giras continentales. Las feroces dictaduras instauradas en la región al promediar los años setenta discontinuaron la composición y obviamente volvieron peligrosa la interpretación, pero de ninguna manera llegaron a cortar los lazos entre canción popular, identidad y memoria. Las escenas cancionísticas posteriores a 1983, rigurosamente censadas por Califa, forjaron otras formas y lenguajes sin abandonar la preocupación por Latinoamérica como “Patria Grande” –más bien, la ampliaron– y sumando nuevas perspectivas, como las políticas de género y el rescate de los pueblos originarios, entre otras cuestiones que se vienen planteando en las primeras décadas del siglo XXI. Con experticia de historiador de la cultura popular, Califa rastrea estas cuestiones recientes en un pasado en riesgo de caer en el olvido total. En este sentido, el rescate que el autor hace de Romance de aquella porteña, de Hilda Herrera y Margarita Durán, resulta ejemplar. No es el único, claro. Este libro se sube a las mesas de novedades en un momento extremadamente difícil para el país y la región. Se trata, también, de un momento especialmente atento a las historias de la música popular en sus diversos géneros y estilos. Pero, a diferencia de tantos autores aquejados de balcanización temática, Califa logra en Toda la piel de América reunir retazos dispersos de una historia plural y compleja, hecha de colaboraciones notables entre música y poesía. Si las canciones aquí mancomunadas nacieron con vocación de memoria, será tarea de todos nosotros seguir difundiéndolas contra todo intento de abandono.
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