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» Clarin
Fecha: 05/04/2026 10:51
En 2003, el teatro de Buenos Aires miraba los hechos políticos más cercanos como materia artística. Existía una teoría que leía al teatro de los años 90 como ajeno a la política, tal vez por su batalla permanente contra el realismo, y los artistas que habían comenzado su carrera durante el gobierno menemista necesitaban ocuparse de esa pequeña épica que tenía lugar en las calles. El actor, director, dramaturgo y docente Pompeyo Audivert señalaba por esos días que la política en el arte estaba más ligada a los procedimientos que al abordaje de temas que remiten miméticamente a lo real. Si bien estrenaba una obra llamada Unidad Básica que ahora regresa a escena en el Centro Cultural de la Cooperación en un diálogo con el imaginario estético y social de ese tiempo, convertía al peronismo en una epopeya arltiana. En el sur del país una pareja (Fernanda Pérez Bodria y Andrés Mangone) permanece en una unidad básica con el Indio (Abel Ledesma), un hombre al que albergan como si fuera su hijo en una suerte de familia dislocada. La situación comienza con la llegada de Beto (Hernán Fernández) y Pelusa (Gustavo Saborido) que rescataron la moto de Perón como un cuerpo herido y traen la noticia de la muerte o el derrocamiento del líder político (no sabemos si estamos en 1955 o en 1974), pero en la escena esa condición de disputa del peronismo, esa significación que se trastoca, asume una actuación que va hacia la emoción para crear seres estallados y toma lo real histórico como el territorio a destruir y rearmar, como una estructura rota de la que surgen personajes desvariados pero capaces de crear las condiciones de una realidad solo posible en el teatro. De estos temas habló Pompeyo Audivert con Revista Ñ. El regreso de Unidad Básica trae ese contexto del 2003 que era el resultado de las movilizaciones del 2001, una época que aparece como una imagen que puede regresar pero, en realidad, es muy distinta de este presente. ¿Qué te llevó a reestrenar esta obra? En aquella época, cuando hicimos Unidad Básica, veníamos del 2001 y el momento era muy convulso y la cuestión histórica tenía mucha relevancia como temática existencial de lo real, incluso diría que en aquel momento y gracias al 2001, la condición histórica había alcanzado un nivel cuasi poético en el sentido de las múltiples versiones que anidaban en su seno y que producía en nosotros una intensidad muy distinta a la que hoy en día produce. Entonces, tomábamos esas temáticas de la unidad básica perdida en el sur, fuera del tiempo, del espacio, a la que llegan dos sobrevivientes venidos de otro tiempo buscando un refugio para los símbolos y signos que rescataron del golpe del gobierno de Perón. En aquel momento, sentía que era muy potente esa temática, me parecía que era ideal para erigir un ambiente familiar microscópico y toda esa subversión al respecto del espacio, del tiempo, de las identidades que allí circulan. Hace unos meses volví a ver el video de esta obra que fue como una brasa que no se extinguió en mi recuerdo y me di cuenta de que tenía una actualidad muy superior a la de aquel momento, justamente por el contraste, porque el frente histórico se ha desintensificado tanto que al ver este video; la obra me enseñó algo y no solamente por los signos que maneja en términos de la temática, sino por la forma en la que está actuada y puesta en escena, por una dilatación muy teatral del tiempo que también deviene en el espacio, en las identidades. Y me llamó mucho la atención lo parecido que era ese momento mío de director a este en el que estoy ahora que yo creí que se había separado mucho de aquel. Me pareció necesario traer esta obra al presente, porque la temática aparente que maneja para desandar estos misterios teatrales y hacer andar la máquina teatral y su metáfora me parecen muy pertinentes para este momento histórico. Es una obra que puede aportar no solamente en términos artísticos, sino también históricos. El hecho de abordar el peronismo desde una experiencia marginal, esa unidad básica en el sur donde nada de lo que ahí sucede parece tener un valor de realidad, permite crear otra realidad, más desde los cuerpos y la actuación que desde la autoridad del relato histórico. Lo que se pone a funcionar es una máquina teatral, una metáfora vinculada a las temáticas de base del teatro. Entonces, la temática del peronismo es simplemente una apariencia, una temática que tiene un valor muy poderoso porque concita una atención y una pertenencia. Una estructura multivalente que se puede poner al servicio de otra enunciación, de otra naturaleza, ya no política, en este caso, sino más honda, más compleja. Habla mucho de nosotros, de la afirmación de la ficción, un campo de la realidad parásito al que nos aferramos. Es increíble lo aferrados que estamos al nivel ficcional de la realidad, a los mecanismos ficcionales. El lenguaje es también un arma de parasitación, ciertos dispositivos del lenguaje que empiezan a ser la base de esa construcción. El lenguaje está violentado, está ocupado por el enemigo. Lo que pasa es que ese enemigo ya ni siquiera es político, es de un orden sobrenatural. Esas son las versiones que uno puede empezar a intuir cuando tiene que dar cuenta de las mecánicas epilépticas y criminales de una realidad, cuando uno se interroga respecto a ellas. El teatro lo que tiene que hacer es revelar esa zona y al hacerlo crea esa sospecha que es tan necesaria para poder erigir una nueva versión al respecto de lo humano, y también es cierto que para hacer ese movimiento el teatro tiene que situar en el escenario un artificio que tenga un grado de intensidad, de verdad, de hondura y de conectividad poética tal que ponga en peligro a la realidad que lo especta por su magnitud. Es tanto más verdadero el mundo poético profundo, ese artificio, por lo que comporta su forma de producción teatral, metafísica, que la realidad que lo especta, histórica, descerebrada, unidimensional, ficcional, alienada. Por eso la gente va al teatro, para poder ver ese nivel que presiente y que no logra estabilizar, no logra enfocarse en su propia realidad. Pero no lo logra cualquier escena, tiene que haber algo que no condescienda con la realidad, tiene que haber una ruptura del campo ficcional de la realidad, tiene que haber un piedrazo en el espejo; si no, la escena podrá ser muy intensa y verdadera, pero remite a la realidad. Y no debe hacer eso el teatro. Debe aparentar remitir a la realidad, pero debe traicionarla. La actuación es muy importante, debe ser muy profunda, tiene que haber una realidad en los estados, los niveles dramáticos tienen que ser de una hondura superior a los del realismo, porque lo que se está afirmando es algo más profundo que la realidad ficcional. Los momentos en que los actores y la actriz se apagan, se quedan como dormidos o muertos y después se despiertan hablan de un procedimiento puramente actoral. Justamente el título Unidad Básica es como una unidad elemental tanto de lo político como de lo teatral. Son códigos de la máquina teatral que pueden ser puestos a funcionar en cualquier dramaturgia preexistente. En una dramaturgia más reconocible, esos procedimientos pueden trastornarla. Pienso en mi trabajo con Habitación Macbeth. De hecho, en el estudio, a través de ciertas formas físicas, escénicas, compositivas y actorales producimos esas alteraciones que son propias de la máquina teatral. El teatro existe como procedimiento y como máquina antes de la dramaturgia con la cual después recubre su estructura. Las escenas bajo ciertas condiciones de forma pueden existir sin tema, con recursos muy poéticos y rotos en la palabra y con dimensiones físicas o composiciones que se detienen y que concitan mucho misterio. Esos ejercicios son la génesis de esta obra. En realidad hicimos esta obra como una forma de ponerles palabras y argumento a unos ejercicios con los que sigo trabajando en mis talleres llamados "la máquina teatral", que son ejercicios de improvisación con una palabra poética rota, pero con unas dinámicas muy precisas, con reglas compositivas del cuadro escénico y de los cuerpos, en donde hay mucha detención y los movimientos son trazos particulares que se van produciendo maquinalmente y crean unas relaciones muy potentes y una teatralidad muy básica. Hoy existe una mirada moralizante, un pedido de corrección política al arte que le impide entrar en zonas más arriesgadas. Me parece que el teatro debería producir un mayor foco en su laboratorio dramatúrgico. El problema que tiene el teatro hoy que le impide producir esa ruptura con la realidad como modelo ficcional es la falta de una investigación profunda en las formas de producción de los cuerpos y del cuadro escénico, en el montaje de la puesta en escena y en la actuación. Pareciera que las rupturas, la investigación o el laboratorio pasasen solamente por la palabra, por la dramaturgia de escritorio, por las alternativas que esa escritura pudiera producir que después se estabilizan en cuerpos y en cuadros escénicos que están dominados por lenguajes tradicionales. Inevitablemente, por más vanguardista que sea esa escritura, si desemboca en dinámicas formales de espejo o no esclarecidas al respecto de su sentido de base, en sus procedimientos, cae en la trampa del realismo, el naturalismo, las continuidades de la ilustración, de la ficción. El teatro no debe asumirse como una ficción, sino como un campo de realidad acrecentada, como un artificio con una potencia muy superior a la realidad, no debe tomar a la realidad como modelo; al contrario, debe tomarla como un campo ficcional. La única ficción es la realidad histórica, el teatro es realidad acrecentada por lo que comporta su forma de producción. Los niveles materiales e inmateriales, físicos, que constituyen la operación teatral son el cuerpo del actor o actriz, el tiempo y el espacio, nada más. Puede no haber un edificio teatral, pero ya el teatro existe, por eso es metafísico, porque esa identidad, ese cuerpo, ese tiempo y ese espacio cambian su valencia a partir de ciertas formas de producción. Si ese cuerpo empieza a imitar la realidad de la que viene no es metafísico, tiene que haber una investigación formal de por medio. Tiene que ver mucho con la composición, con la detención, con los trazos, con el artificio y a partir de ahí se genera esa condición anterior a la letra que desata fuerzas de otra naturaleza. *Unidad Básica se presenta los domingos, a las 18.30, en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543. A partir del 12 de abril. *Pompeyo Audivert también se presenta en Habitación Macbeth, los sábados, a las 17.30, y los domingos, a las 21, en el Teatro Metropolitan, Corrientes 1343. 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