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Fecha: 22/03/2026 07:04
Con su larga cabellera cana, es fácil distinguir a Selva Almada entre las mesas del café. Un precioso espacio nuevo abierto en el tercer piso de la librería El Ateneo, muy cerca de la cúpula pintada por Nazareno Orlandi. La que adornó el teatro-cine Grand Splendid y ahora el espacio libresco que convoca a locales y turistas. La escritora está presentando su cuarta novela, después de Ladrilleros, El viento que arrasa y No es un río, que como aquella, tendrá su versión cinematográfica. También, de los libros de crónica Chicas muertas y El mono en el remolino. Notas del rodaje de Zama, sobre la realización de la película de Lucrecia Martel. Este último, personal diario de filmación de esa película, viene a cuento de un presente que vuelve a hacerlas coincidir. Una casa sola se publica casi en simultáneo al estreno de Nuestra Tierra, el primer documental de la directora salteña, sobre el caso del líder indígena Javier Chocobar, asesinado en el conflicto por las codiciadas tierras de su pueblo originario. Yo no sabía mucho del crimen de Chocobar, pero claro que estamos hablando de algunas cosas parecidas, dice. Su película también muestra esta cosa de los que viven y habitan una tierra, y la trabajan hace montones de años, y como después vienen los otros los capangas, los patrones. Con esa idea de un derecho a tomar lo que quieren porque son los dueños, que además son amigos de los jueces, amigos de de los políticos. Siempre admiré a Lucrecia, desde La Ciénaga, creo que fue la primera película que vi. Después tuvimos ese laburo donde yo pude ir al rodaje de Zama para escribir ese libro. Sí, siento que tenemos temas conectados. Muchos aspectos de la Argentina que no los vemos en los medios de circulación nacional, que no llegan, que no interesa o que la agenda es demasiado grande y nunca hay tiempo para para lo que pasa un poco más lejos. De qué se trata Una casa sola, la nueva novela de Selva Almada Lo que pasa en Una casa sola es esto: Lucero y su familia, que vivieron en ella, han desaparecido dejando sus cosas. Los perros terminaron por resignarse a una espera inútil y, hambrientos, terminaron partiendo hacia el monte. El espinal que rodea la casa y que la abraza, como si quisiera volver a llevársela al lugar del que surgió. Como la narradora de la historia es la casa, hay también memoria de un pasado que lleva hasta un gobernador abusivo, guerra y sangre. Mientras las plantas, los bichos, los animales, van haciendo suyo el espacio protagonista. Almada la está presentando en unos días en Madrid, Barcelona, antes de irse a una feria en Grecia para volver a inaugurar la feria porteña (es la oradora inaugural junto a Leila Guerriero y Gabriela Cabezón Cámara). Hay una casa que habla. ¿Cómo surgió esa idea, era el núcleo del proyecto o apareció como voz? La búsqueda inicial no era que hablara la casa. De hecho, las primeras escenas que había escrito eran con un narrador en tercera, pegado a la subjetiva de la casa, pero no hablaba la casa. Y avancé bastante con ese narrador, después se metió a otra historia, eran dos casas, una mujer que investigaba, bueno, era otra novela, en un momento se había convertido en otra novela. Y ahí me di cuenta de que quería recuperar aquello primero que había salido en la residencia que hice en Francia, y de lo que me había desviado bastante. Fui sin ningún plan, y ahí surgió el proyecto de escribir sobre una casa que estaba vacía desde hacía una década porque la familia había desaparecido. Hay libros anteriores en los que la casa es la narradora, está La Casa, de Mujica Lainez. Y probé por ese lado. Me parecía que podía ser muy difícil de sostener una voz así, que podía parecer medio ridícula, tuve bastantes dudas. Pero después, cuando empecé a explorar a ver cómo funcionaba y me gustó, me enganché y bueno, fue porqué no. Vi que sonaba natural, nada forzado. Como que empezó a aparecer una voz y un tono que me parecía bien, y era la voz de la casa. Hay una fascinación de siempre, en literatura, o en el cine, con los lugares deshabitados. Las ruinas. Los edificios abandonados. Sí. Esta no es una ruina, sino una casa que todavía se mantiene en pie. Deshabitada por humanos, empieza a ser habitada por esos otros seres, que son animales, que son insectos, plantas. Y creo que ella encuentra una armonía, una especie de encanto y de comunión con ellos. Lo que también sucede porque la casa también salió de ahí. Salió de ese mismo monte al que ahora está volviendo. Hay lecturas posibles, ecológicas, políticas, de clase. El monte nativo, el desmonte y la tala. La clase, una base que a veces parece olvidarse con los debates tomados por luchas de identidades. Eso apareció apareció enseguida. Como la conciencia de que además estaba escribiendo una novela que iba a estar atravesada por la idea de clase. La casa no es una estancia, es la casa de un puestero, los que desaparecen son los puesteros: gente trabajadora, que depende de un patrón. Me dieron ganas de seguir atrás de eso, no de no dejarlo como algo anecdótico, sino como que tuviera su peso y su presencia. Cuando la casa empieza a contar desde más atrás, desde antes de ser una casa, vuelve a aparecer la misma cuestión, desde los terratenientes, desde Urquiza para abajo. Los hacheros, los obreros, los que trabajan la tierra pero no les pertenece nunca, ni siquiera un pedacito. Empezaron a resonar canciones de Zitarrosa, de Larralde, Cafrune, y fueron un poco la banda de sonido de la escritura. Y Viglietti, A desalambrar. Que además tenían mucha conexión con los campero. Con el campesinado de los cincuenta y sesenta. ¿No tuviste miedo de que esta cuestión en clase se tragara el aliento más poético de una casa que se recuerda desde que era una raíz? ¿De que terminara siendo una novela más política o incluso policial? No, porque la novela amaga en un momento ser un policial, pero eso nunca se concreta. Más allá de que obviamente en una desaparición interviene la policía, interviene el juez, siempre hay un trasfondo social que precede a esas desapariciones y que las sucede. ¿Por qué esta familia hace 10 años que está desaparecida y no hay ningún rastro? Bueno, porque está la connivencia con la policía, con los jueces, porque el patrón tiene sus contactos y sus arreglos. La desaparición viene a hablar de eso, que está en consonancia con esta traza de clase que tiene la novela. Entonces ahí lo policial se diluye como género. ¿Qué pasó con ellos? Hay incluso alguna cosa medio espeluznante, como de derecho de pernada, sutilmente sugerido. Sí, que también es algo bastante común aún hoy en el campo. Es válida esa lectura porque eso está de alguna manera, un poco subterráneo o no tanto. Hay algo que lamentablemente sigue siendo actual entre los trabajadores rurales, que es que es esta cosa de semi esclavitud, de opresión... no es raro escuchar cada tanto sobre un grupo peones golondrinas que vivían en condiciones miserables, trabajando para alguien. Esto sigue ocurriendo en el campo argentino y cuando hablamos del campo en general hablamos del campo, con este peso patrio que es el peso de los terratenientes y no de los trabajadores. Los sueldos son malos, no hay sindicatos, la gente se arregla como puede y los peones trabajan en condiciones muy informales. Eso ha cambiado demasiado. También hay un campo romantizado, por cierta literatura. Como un lugar bucólico, medio idílico. Sí. Y acá lo que aparece lo que toma esa fuerza poética ya no es este campo, sino el monte, cuando empieza a volver sobre el campo. Cuando renace ese espinal y vuelve a abrazar esta casa, a traerla de nuevo hacia . ¿Te interesa, más allá de tu trabajo literario, visibilizar ciertos temas, con cierto compromiso? Yo siento que, más allá de la intención o no con que aparecen ciertos temas de coyuntura en la literatura, hay una electricidad en el aire que nos tiene pendientes de determinadas cosas como personas. Digamos, como civiles. Y aparecen cuando uno escribe. Aunque escribas ficciones, nunca te desprendes de todo eso que a vos te importa fuera de la computadora, fuera del texto. Todo lo que se viene discutiendo en estos años, desde la quema de los montes hasta el tema de los glaciares y la minería, empieza a aparecer en la literatura, por lo menos de aquellos autores a los que no importan los temas urgentes de la realidad. Luego, cuando daba talleres insistía mucho con esto: me encanta que seamos comprometidos con la realidad o con el mundo, ahora, a la hora de escribir, que eso no se convierta en un panfleto. Como lectora, el panfleto me aleja. El trabajo de un escritor es justamente dejar entre ver determinadas preocupaciones que tiene fuera de la literatura, pero bajo la formas de la literatura. Cuando una novela se convierte en un panfleto, la verdad es que deja de interesarme como lectora, aunque esté muy de acuerdo con ese panfleto, Matrero, malentrazado, patrón, gurí, camoatí, espinal, relumbrón, pajarón, gringa, bichera, chambón, vichar, entreviero, yunta, guasquiar, bicherío, quepi. Algunas de las palabras que resuenan en el melodioso texto de Almada. Fui a buscar el vocabulario. Expresiones o palabras o juegos que aparecen en la literatura gauchesca, en Ascasubi, en el Martín Fierro, en el Fausto. Después, buscando cosas, encontré un tipo, creo que era un inglés que a finales del siglo XIX había compilado como dos mil adivinanzas del Río de la Plata. Me pareció divertido que esos gauchos medio espectrales, medio tarambanas, que pelean todo el tiempo y se hacen chistes, jugaran a adivinanzas, retruécanos. O a la payaha, que descubrí por alguien que hizo una investigación que es un juego de la época precolombina. Cuánto tiene para abrir, y para dejar abierto, tu novela, siendo, como suelen, tan breve. No puedo escribir novelas largas. Todas mis novelas son muy breves. Igual creo que esta es breve pero está muy condensada. Concentrada. Se sigue desplegando una vez que terminás de leerla.
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