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» Clarin
Fecha: 13/03/2026 10:40
Ha llegado a oídos del señor Álvarez Mansilla, en la peluquería que diariamente frecuenta, un extraño rumor, escribe Manuel Mujica Lainez en su novela El gran teatro, evocando al Teatro Colón como una verdadera caja de resonancia de la vida social porteña. Y sigue: Le han contado que en el teatro, como complemento del tradicional comercio de confites de chocolate... existe una tenebrosa, sigilosa y agradable organización, que facilita el trato íntimo de las jóvenes, cuya única tarea aparente es la venta de esas exquisiteces, dentro de palcos que se reservan con el objeto de ponerlas al alcance de los caballeros deseosos, y que dichos palcos son tres de los denominados baignoires, los palcos de las viudas, ocultos por labradas rejas, en los cuales los caballeros hallan acogida, durante las óperas interminables, y gozan de una velada incomparablemente más placentera que la que los palcos abiertos se sufre, sin por ello desperdiciar los beneficios de la buena música y del bel canto. Los palcos a los que hace referencia Mujica Laínez son esos espacios ocultos, misteriosos, desde donde se puede ver sin ser visto, y que siguen suscitando interrogantes una vez que se detecta su existencia en la sala principal del primer coliseo porteño. Son diez en total y están ubicados cinco a cada lado de la platea, a la altura del foso para la orquesta, es decir más abajo del escenario, y se encuentran cerrados por una reja de bronce. A través del personaje José Rey, Mujica Láinez desliza otra de las fantasías sobre el uso de los palcos de las viudas: Así se llaman porque en ellos, escondidas tras las rejas, a favor de la oscuridad, las viudas se juntan con hombres. Ya entiendes lo que quiero decir. Se meten ahí, con alguno, por más de duelo y novenas que estén, y ¡zape!... dale, dale. ¿Se desvestirían las viudas en el Teatro Colón?, se pregunta el personaje adolescente protagonista de la novela. La mente de Salvador las inventaba quitándose unas tocas con largos crespones y luego unos vestidos negros, y por fin unos corpiños u unos calzones con flecos enlutados. Se tendían en el suelo, sobre la alfombra roja, y afuera Kundry y Parsifal enredaban su cano de rechazo y de pasión. Las fantasías también ocupaban la mente de los personajes maduros, como la del tío de Salvador, el enjuto señor Álvarez Mansilla: escudriñaba el palco vecino lo mismo que el adolescente. Pero él no pensaba en viudas, sino en las chicas de la bombonería, a las que imaginaba correteando desnudas por esos palcos lujuriosos, perseguidas por sibaritas de frac. No es un secreto la existencia de esos espacios, pero sí muchas de las historias que encierran y que siguen alimentando todo tipo de especulaciones, como las que narra Manuel Mujica Lainez y aún circulan como leyendas urbanas. Lo que no es ninguna leyenda urbana es el exilio social que padecían las viudas, parte de una exclusión más amplia, relegadas a esos espacios de confinamiento cuya visual queda a la altura de los pies del público de la platea. Como confesionarios de iglesia, invitan al recogimiento: la acústica, casi centrípeta, parece absorber incluso los malos pensamientos. En esos palcos inaccesibles, cuyas rejas brillaban en la indecisión de tinieblas y refracciones, como rescoldos a punto de apagarse, según describe Mujica Láinez, no se veía demasiado, pero jugaba a favor de una escucha más concentrada. Hasta bien entrado el siglo XX continuaban vigentes las normas de exclusión social, como lo relata en primera persona la escritora Silvina Bullrich en Vida y gloria del Teatro Colón (1985): Yo he sido huésped de una de esas baignoires sumida en la penumbra, en 1943, cuando mi hermana mayor, fervorosa espectadora de Colón, perdió a sus suegros... Las viudas eran escoltadas al interior del palco, acompañadas por una hermana, madre u otro familiar apropiado, y mantenidas alejadas de las miradas indiscretas del público. Para acceder a los palcos baignoire, las viudas ingresaban por puertas laterales y recorrían discretamente los corredores que bordean la sala -los mismos que conducen al foso de la orquesta-, evitando atravesar la platea u otros espacios de intensa circulación social. De ese modo podían asistir a la función sin quedar expuestas a las miradas ni al intercambio mundano que dominaba la vida del teatro. Una vez adentro del palco, la reja semejante a la de los harems -escribe Bullrich- se alzaba discretamente al comenzar la función. Y luego se bajaba nuevamente cuando empezaba el intervalo. En los baignoires las mujeres eran, en cierto modo, invisibles: legalmente apartadas y visualmente ocultas. Sin embargo, podían ser percibidas por otros sentidos. Como a las viudas les estaba vedado lucir joyas o colores, el perfume se convertía en una de las pocas marcas de identidad capaces de atravesar -invisible pero persistente- la reja del palco. Tal vez llegaba hasta la platea un tenue aroma a violetas, el perfume predilecto de las damas de la alta sociedad a comienzos del siglo XX. O en el silencio de una función de ópera esa presencia invisible quedaba delataba por el crujido del crepé: el crepé de China o el crepé georgette en color negro mate era la tela reglamentaria del luto riguroso. Es una tela que produce un sonido sordo y particular al rozar la madera o las alfombras, perceptible en la prodigiosa acústica del teatro. El origen de los palcos baignoire Ese aire de secreto de los palcos no es casual. Los llamados baignoires -nombre que proviene de la tradición teatral francesa- nacieron en los teatros europeos del siglo XVIII como espacios discretos. El nombre francés de esos palcos bajos remite al linaje del modelo de teatro europeo: baignoire, literalmente bañadera, el apodo surgió en Francia durante el siglo XVIII, en parte como burla popular porque eran espacios encerrados, de intimidad, y a veces ruidosos. El nombre en castellano -palco de viudas o palco de luto- alude a la función social particular que estos espacios adquirieron en la vida de la alta sociedad porteña. El sagrado respeto que inspiraban los muertos creaba hasta hace cuarenta años la obligación ineludible de llevar lutos rigurosos, escribe en primera persona Bullrich. Sin embargo, esas familias enlutadas tenían derecho a ir a Colón, porque la cultura era respetada por encima de todas las cosas, sólo que reemplazaban el palco bajo por la baignoire llamada también 'palco de luto o palco de las viudas, términos estos últimos poco usados entonces, pues en cierto ambiente social, el francés era una segunda lengua materna. A la oligarquía porteña -y a quienes aspiraban a pertenecer a ella- le gustaba decir que iban a Colón: decir voy al Colón delataba una procedencia ajena a ese código social y funcionaba como una sutil marca de exclusión. La sala del Teatro Colón era un escenario de consagración de la élite porteña, donde incluso el duelo encontraba su lugar dentro de un complejo ritual de presencias, vestimentas y jerarquías sociales. En los tiempos de mis mayores -recuerda Bullrich-- ninguna familia que se preciara podría privarse de un abono a Colón; ningún caballero con un frac hecho de medida sobre cuya camisa almidonada asomaban los pálidos reflejos de los botones de nácar engarzados en oro con una perla de Oriente en el medio, postergaba el honor de oficiar de acompañante de mujeres cuyas joyas enceguecedoras ornaban la platea y los palcos. El luto era una disciplina que la sociedad vigilaba con la misma severidad con que juzgaba las faltas morales, había estrictos códigos de vestimenta para las viudas, tal como se lee en el testimonio de Bullrich: Un leve tul negro cubría la faz de las señoras cuya concesión a las costumbres todavía rígidas de la época les permitía entregarse a las delicias de la música sin pretender lucir sus galas ni disfrutar de las miradas envidiosas de sus enemigas íntimas, ni servir de blanco a las críticas de una sociedad agonizante que ni siquiera se sabía enferma. Recién después del primer año de luto el código de vestimenta comenzaba a flexibilizarse. La larga cola de crespón negro era entonces reemplazada por una de gasa y, con el paso de los meses, podía ir acortándose gradualmente. Silvina Bullrich recuerda que esas modificaciones seguían un ritmo casi ceremonial, regulado por etapas tan previsibles y persistentes como los ciclos de la naturaleza. En los teatros de prosa no existía la necesidad de crear un espacio exclusivo para las viudas, porque el público era más diverso, las normas de etiqueta eran menos estrictas y la visibilidad social de la mujer no era un elemento central del evento teatral. Aunque los palcos para viudas eran un fenómeno específico de los teatros de ópera, ligados a la alta sociedad, al lujo y a las normas estrictas de luto femenino, en la Galería Güemes también existen. Testigos silenciosos Los palcos baignoire siguen siendo un testimonio silencioso de cómo la sociedad regulaba el dolor y la visibilidad femenina, y ofrecen una mirada fascinante sobre las normas, los secretos y las prácticas culturales de épocas pasadas. La indagación sobre estos palcos no sólo rescata un detalle arquitectónico curioso, sino que abre una puerta para pensar cómo la cultura, el género y la muerte se entrelazaron en la vida social y teatral de una ciudad que se miraba a sí misma desde el escenario. Claro que las restricciones que padecían las viudas eran parte de un sistema social más amplio que regulaba la vida de las mujeres en general, limitando su autonomía y participación en la esfera pública. El origen de estas restricciones se remonta, como es sabido, al Código Napoleónico y la tradición jurídica española que constituyeron referentes para la redacción del Código Civil argentino, obra de Dalmacio Vélez Sarsfield, sancionado en 1869. En esa época, y también a comienzos siglo XX, la mujer argentina (incluidas las viudas) era considerada legalmente "incapaz" o con capacidad restringida, similar a un menor de edad. El marido (o el Estado en caso de viudez) actuaba como tutor o administrador de sus bienes y decisiones. En cuanto a las restricciones específicas para viudas no podían, por ejemplo, disponer libremente de su patrimonio sin autorización judicial si tenía hijos menores. Si querían volver a casarse, debía pedir tutor para sus hijos, lo que limitaba su independencia económica y, por ende, su capacidad para asumir roles públicos que requerían estabilidad financiera o legal. Aunque la ley 11.357 de 1926 amplió su capacidad civil, muchas restricciones culturales persistieron durante décadas. Con el golpe militar del 30, no sólo se repusieron las ideas tradicionales sobre la función de la mujer como esposa y madre sino que se pretendió reformar la ley 11.357. Gracias a la intervención de Victoria Ocampo, junto con María Rosa Oliver y Susana Larguía -fundadoras de la Unión de Mujeres Argentinas-, se logró impedir la reforma de la ley. Vale la pena reproducir aquí el relato de Victoria Ocampo sobre ese episodio: (...) hacia 1935 una reforma del Código Civil amenazaba los escasos derechos adquiridos por la mujer (...). La cosa nos pareció tan insensata y grave que decidimos con algunas amigas protestar ante los magistrados de quienes dependía la reforma. Me tocó visitar a uno de ellos, un personaje importante. (...) Es preciso decía (el magistrado) que haya un jefe de familia así como hay un capitán en un barco. De otra manera el desorden se establece en el hogar (...) Como yo insistía en defender los derechos de la mujer al trabajo y a vivir en pie de igualdad con el hombre, acabó por decirme: Pero señora, recuerde su propia familia, la manera en que la han educado. ¿Qué papel ha visto en su familia? ¿Su padre era el jefe o no? ¿Qué papel tenía su madre? Respondí que aunque quería mucho a mis padres, no había compartido nunca las ideas sobre este punto (...). Por fin me dijo: Señora, usted es viuda, ¿no? E independiente desde el punto de vista económico (...) Entonces (...) ¿por qué preocuparse de problemas que no son los suyos?. Coda A medida que la ópera se democratizó y desaparecieron las rígidas normas de etiqueta y luto, la práctica de excluir a las viudas fue decayendo. Sin embargo, todavía en 1997 se respetaba una antigua tradición, según una ordenanza municipal vigente: hombres y mujeres mantenían ubicaciones separadas. En cazuela se vendían entradas de pie para mujeres y en tertulia para hombres. El paraíso --exceptuando palcos y platea-- era el único lugar en el que podían estar juntos los hombres y las mujeres porque se argumentaba que el espacio era más amplio. No se sabe con certeza cuándo dejaron de funcionar como tales los palcos de viudas, que albergó el primer estudio de Radio Municipal, creado para difundir la ópera entre los sectores populares. Al menos hasta la década de 1980, cuando las funciones estaban agotadas, esos palcos aún se ofrecían al público como últimas localidades disponibles. Actualmente son usados por los músicos de la Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte. También se usan para guardar partituras e instrumentos. En 2023 el Palais Garnier lanzó una propuesta tan insólita como irresistible: por 37 euros, dos personas podían pasar una noche dentro de un palco del teatro. La iniciativa, impulsada por Airbnb para apoyar la restauración de camarines, transformó por una única noche el prestigioso Loge dhonneur -habitualmente reservado a dignatarios- en un dormitorio con vista a la sala. La experiencia incluía visita privada a los bastidores y al célebre lago subterráneo, una breve clase con un bailarín del Ballet de l'Opéra de Paris, un recital de artistas de la Académie de l'Opéra de Paris con champán y una cena en el legendario Foyer de la Danse. Tal vez algún día los palcos de viudas vuelvan a abrirse al público, no ya como espacios de ocultamiento sino como miradores privilegiados del teatro. Experiencia en primera persona Desde uno de esos palcos bajos, apenas elevado sobre el foso, el mundo visible queda reducido a fragmentos: la baranda de la platea, los zapatos del público, el borde del escenario. La mirada se vuelve oblicua, incompleta, como si el teatro se ofreciera sólo a medias. Pero esa limitación, que alguna vez fue signo de confinamiento, hoy produce un efecto inesperado: la música ocupa todo. Sin el espectáculo pleno de la escena, el oído se afina y cada timbre adquiere una intensidad casi física -la respiración de las cuerdas, el pulso oscuro de los contrabajos, el brillo súbito de las maderas-. Escuchar desde allí una obra como Scheherazade, Op. 35, de Nikolai Rimsky Korsakov -la Orquesta Académica del Teatro Colón dirigida por Juan Miceli ofreció en 2025 una interpretación vibrante de la colorida Scheherazade- vuelve la experiencia aún más sugestiva. Es fácil imaginar entonces a aquellas mujeres relegadas a estos palcos de luto encontrando en la escucha una forma de evasión. Mientras la sociedad las empujaba hacia la penumbra, la música seguía allí, intacta, abriendo otro espacio -el de la imaginación- donde lo vital se manifestaba persistente. No es casual que Victoria Ocampo recordara su desconcierto ante una costumbre doméstica que parecía negar justamente esa fuerza vital de la música: cerrar con llave el piano durante los días de luto. Había comprendido perfectamente -cuenta en Testimonios- que la música hablaba mejor de nuestra pena, que con la música se podía hablar de ella mejor que con esas personas condolidas por cortesía que venían a dar su pésame... Ya había descubierto que en el dolor o en la alegría sólo se está a nivel con la música. Desde entonces no he sabido cerrar con llave los pianos. Donde antes hubo silencio impuesto y luto reglamentado, quedará solamente lo esencial: la música, que sigue resonando -libre, obstinada- en las paredes del Colón. AGRADECIMIENTO: A la actriz Laura Novoa (sí, homónima de la cronista que escribió esta nota), quien se prestó desinteresadamente para la producción fotográfica y el video que acompaña esta publicación. Sobre la firma Newsletter Clarín
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