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Parana » El Diario
Fecha: 12/01/2026 12:08
Nuestro título alude a esa obsesión que insiste desde su ambigua e inconsistente El laberinto del fauno hasta el cuasi-lagarto de La forma del agua, pasando por Hell-Boy hasta Pinocho y la conversión en monstruo del protagonista de Nightmare Alley ha llegado a su punto cumbre, a la obra fílmica soñada por su autor desde sus propios inicios, según su misma revelación, la historia del monstruo arquetipal de la cultura moderna: el creado por Frankenstein, en el filme que lleva su nombre y que compite en esta temporada de premios, y que ya ha encontrado su primer revés en la ceremonia de los Critics Choice Awards. Nunca he podido conectar del todo con esa obsesión del director mexicano Guillermo del Toro: tiene mucho de banalización, de confusión y manipulación de símbolos, de inexplicada simpatía hacia lo inhumano en detrimento de su antípoda. No hay que hurgar demasiado profundamente en El laberinto, Hellboy o La forma del agua para confirmar esa tendencia. Y creo que la razón fundamental de esta distancia que siento es lo trillado o poco novedoso del enfoque: James Whale y los directores de King Kong ya, a inicios de la década de los treinta del siglo pasado, habían hecho manifiesta la simpatía por sus respectivos engendros. Lo mismo ocurre en varias versiones del Hombre Lobo y del Monstruo de la Laguna Negra, décadas antes de los experimentos de Guillermo del Toro. Es verdad que psíquicamente la figura del monstruo contiene muchísima riqueza pues es una de las manifestaciones de la otredad, de lo que el psicoanálisis llama la sombra, la proyección de aquello que habita nuestra alma pero soterrada y reprimidamente. Quien bautizó el fenómeno fue otro romántico anglosajón, como la propia Mary Shelley, Robert Louis Stevenson en su célebre producto imaginario, Dr. Jekyll & Mr Hyde. El primero, el doctor, galán, encantador, admirado por la sociedad es la faz solar, la conciencia en su vigilia. Mr Hyde, el monstruo, de instintos viles y primarios, despiadado asesino y destructor, es la sombra. Eso que aparecería sin cortapisas si las contenciones de la sociedad y la cultura se derrumbaran. Estética gótica Pero la visión de Del Toro no va por ahí, sino que inconsistentemente, ilumina y oscurece al monstruo: la ambigüedad hace incomprensible El laberinto del fauno, pero el es el héroe en Blade y Hellboy, ensaya atmósferas y elementos góticos en La cumbre escarlata, romantiza a la criatura en La forma del agua desde el contraste con el esbirro abominable que intenta destruirlo, pero volvemos a ver la simple metamorfosis física de alguien que abraza rápidamente a su Mr Hyde, en el inescrupuloso protagonista de Nightmare Alley, para exaltar, en un ambiente bélico, a esa versión infantil y escolar del monstruo de Frankenstein: Pinocho, en su celebrada versión de 2022. Como se ve su propuesta es demasiado polimorfa para ser consistente y comprensible. Su más reciente film daba de nuevo la oportunidad de llevar al maximum el tema, su oportunidad soñada. Frankenstein, sin embargo, es una nueva decepción y oportunidad fallida, más lamentable por la ingente reunión de recursos que se pusieron a su disposición: ya fueron premiados sus flamboyantemente góticos dirección de arte, maquillaje, decorados y peluquería, que, sin duda, hacen del filme un fascinante espectáculo visual. Con todo, asombra al cinéfilo menos despierto, la deuda que la versión de Del Toro mantiene con la que, para quien suscribe, es la más fiel cinematográficamente, a la imaginación literaria de su creadora Mary Wollstonecraft Shelley (entre 1818 y 1831, fechas de la gestación definitiva de la obra), la de Kenneth Branagh, de 1994. Los inicios de ambas son prácticamente idénticos, incluso la originalidad del director británico de crear sus imágenes a partir de la iconografía romántica de Turner y Friedrich es copiada sin pudor por Del Toro. Luego adquiere personalidad propia, pero incluso en la inequívoca estética gótica del castillo y el alucinante laboratorio hay una esencia ya ensayada en la versión de Branagh. Tengo la honda presunción de que ante las centenas de versiones de la historia de la criatura frankensteiniana (hay más de 400), Del Toro optó por lo que considero la vía más fácil: en lugar de ahondar en las premisas originales (de las que hablaremos en breve) de la autora, con lo cual daría suficiente originalidad a su visión, prefirió alejarse progresiva pero radicalmente de la construcción de lo que quizás podríamos entender como un mito de la modernidad. ¿Femme Fatale ecologista? Del Toro concibe a un Victor Frankenstein edípico, lo cual es muy atractivo, sobre todo en la muy notable actuación de Oscar Isaac. Pero, el propio director deja esto sin consecuencia, porque el segundo elemento novedoso, la conflictiva relación con el padre maltratador, no encuentra vínculo ninguno con el amor a la madre, más allá del odio freudiano, y la arista de la crueldad paternal obnubila lo demás, sobre todo porque esa es la índole de relación que establecerá con el monstruo, de manera bastante esquemática y predecible, por lo demás. Del Toro concibe a Elizabeth, en la sugerente incorporación de Mía Goth, como la novia del hermano de Victor, que en la novela es imposible, pues una de las primeras víctimas de la criatura es justamente William, aquí ya en edad de merecer gracias a Felix Kammerer; pero lo grave no es eso, pues la dualidad Frankenstein de ambos hermanos alcanza momentos interesantes, sino la ambigüedad -otra vez- del personaje femenino. Coquetea con Victor, pero insiste en casarse con el hermano, además complaciéndose en humillar al científico. ¿Es femme fatale o Lulú? ¿Desencadena ella la tragedia o colabora con ella? Pues todo lo que descarga por desprecio contra Victor lo derrama en ternura sobre la criatura, en una flagrante demostración de esa humanidad al revés que exalta la defensa de los animales por encima de la filantropía más elemental. Elizabeth, en la imaginación de Del Toro, refrendado por el delirante y genial vestuario zoofílico del personaje (libelulas, pavorreales, peces componen los colores y siluetas de sus trajes) es una suerte de ecologista extrema al estilo de Greta Thunberg, cuya cruzada alienta aberraciones como las de los adolescentes que arruinan obras de arte para protestar por el cambio climático. Los viscerales y contradictorios odio e incomprensión de Elizabeth hacia Victor recuerdan estos excesos. Elizabeth es de esas que, al adversar la fiesta taurina, olvida la soledad de un hombre frente a una bestia herida de más de 500 kilos. Esta suerte de zoofilia desequilibrada inunda a partir de allí el resto de la película: los cambios más violentos del director mexicano, al tiempo que se desvían muy peligrosamente del original (para lo cual tiene legítimo derecho, siempre y cuando proponga una lectura novedosa y contundente, que no es el caso), son los que lo apartan no sólo de su autora, sino del sentido del mito, que esta estableció. Del Toro vs. Shelley Victor Frankenstein, el de la Shelley, es un deicida, alguien que como Fausto, Don Juan, o Lucifer mismo, desafía al Omnipotente, en lugar de sumarse a la resignación que Aquel nos exige en relación al deterioro físico de la vejez, a la represión del placer y a la autocracia celestial que por siglos ha detentado. Victor Frankenstein, el de la Shelley, no se resigna y pretende igualar a Dios, creando a un prójimo, a partir de los despojos humanos, de los testimonios de la muerte. A diferencia de Dios, que alaba su propio éxito, Frankenstein cree que fracasa, y en la decepción arroja, como un poeta a su malhadada escritura, o el pintor el manchón en que se le ha convertido su obra maestra, a la basura. La Shelley, en una genial ironía -que Del Toro obvia-, hace que no sea así, sino que ello represente lo que los mortales sentimos en la mitad, por lo menos, de nuestra vida: la orfandad divina. Contemporáneo del Frankenstein romántico es el hermoso texto El sueño, del poeta alemán Jean-Paul Richter, donde los seres humanos somos los hijos de un padre que nos castiga desmedidamente, al que llamamos y no nos responde, que nos exilia de su casa y que pretende que nos sintamos redimidos viendo a uno de nuestros hermanos torturado y crucificado. La conclusión de Jean-Paul es más terrible que la de Frankenstein, la novela. En esta la criatura persigue a su creador para pedirle cuentas y exigirle el fin de su soledad. La deficiencia o diligencia de sus respuestas marca el desenlace dramático de la narración. Guillermo del Toro se extravía irremisiblemente de esta propuesta insólitamente valiente de la Shelley: el Victor malcriado, narcisista, maltratador tiene muy poco que ver con el rebelde poeta maldito de la novela, pero tampoco guarda mucha relación la criatura de papel de su hechura de celuloide: el de la novela, ya lo recordamos, quiere crear un prójimo con sus implicaciones naturales, es decir, la mortalidad. Pues no, el monstruo, en la obsesión de Del Toro, ahora es inmortal, y aunque Jacob Elordi hace mucho más que su mejor empeño, y crea una criatura muy empatizante con el espectador, no lo puede liberar de esa impostura de Terminator victoriano, en que el mexicano lo ha convertido, arruinando incomprensiblemente toda la construcción de la sensibilidad del personaje. La transición del monstruo a lo humano a través de la milenariamente simbólica figura del ciego (desde Tiresias hasta los oráculos, pasando por el primer amo del Lazarillo de Tormes y el villano de El nombre de la Rosa de Eco) ya estaba en la clásica y portentosa versión de Whale (1931-1935) y en la de Branagh. Del Toro sólo la alarga a límites inconvenientes para el ritmo de su película. El cineasta latinoamericano convierte la queja cósmica de la Shelley en una ambición fáustica por la inmortalidad, que tergiversa todo el sentido del mito. El moderno Prometeo era el subtítulo de la novela original, y el mito de Prometeo, benefactor de los humanos, el Dios que nos lega la humanidad y la industria, que Zeus, temeroso de las criaturas nos había negado, con el fuego, símbolo, desde entonces, de lo vital, es el arquetipo titánico (en la acepción junguiana del término: el de la desmesura) nuclear de la creación de la Shelley en su romanticismo irreverente, al que no exime de ironía crítica: la criatura de Frankenstein es un error, abandonado a su suerte, por la misma desconfianza en la perfección humana, que luego su creador intenta enmendar, creando una pseudo-Eva para su Pseudo-Adán, equivocándose ahora más irremediablemente. Del Toro es indiferente a este significante y crea a un inmortal que no puede ir más allá de la destrucción implacable de su creador. O sea exacerba el símbolo de la criatura y se aleja irremediablmente de su sentido existencial. El monstruo inmortal es, fatalmente, una banalización, buscando ser una redención. Las predecibles escenas finales con el perdón, la solidaridad con el prójimo y la luz del amanecer nos llevan de la incoherencia a la ineficacia narrativa. Quizás soy demasiado rígido en mi lectura y así como he traspolado la ecología moderna al entramado de este enésimo Frankenstein deba permitir otra interpretación de hilado más fino, donde el monstruo, cuya anatómica y atlética figura evoca al hombre de Vitrubio de Da Vinci, podría representar a la contemporánea maquina humanoide, la inteligencia artificial (IA), insomne, inagotable e inmortal, que podría terminar, según las más agoreras deducciones, con sus creadores, más temprano que tarde. Pero creo que esa propuesta ya la desarrolló James Cameron en¿dónde? En Terminator.
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