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» Diario Cordoba
Fecha: 15/11/2025 11:39
Anne Bogart acudió con 15 años a ver un Macbeth para escolares que se representaba en el teatro de la Trinity Repertory Company en Providence, Rhode Island, cerca de donde ella vivía, y cayó rendida ante la historia y la escenografía envolvente propuesta por Adrian Hall, un director-activista que en los años 60 y 70 se empeñó en modernizar y democratizar el teatro americano. "Las brujas caían del techo, los actores nos rodeaban a unos mil niños.... No entendía a Shakespeare, pero fue entonces cuando supe que eso era a lo que me quería dedicar", recuerda en conversación con EL PERIÓDICO DE ESPAÑA. Ese mismo año dirigía su primera obra escolar, un Ionesco. Más tarde, en su etapa universitaria, Bogart pasó un tiempo en Atenas estudiando cultura griega y teatro clásico, y en el Bard College descubrió la improvisación y la importancia del cuerpo de la mano de Aileen Passloff. A mediados de los años 70 ya estaba en Nueva York realizando pequeñas piezas en lofts y escaparates, los inicios alternativos de quien siempre iría un poco a contracorriente, alejada de lo comercial, pero acabaría siendo una de las grandes directoras y académicas teatrales de su país. Con el japonés Tadashi Suzuki fundó la compañía SITI (Saratoga International Theater Institute), la que primero pondría en práctica los viewpoints que Mary Overlie concibió para la danza y que ella adaptó a su propia visión. Una especie de método actoral de una directora a la que no le gustan los métodos teatrales ni que los de Stanislawaski o Grotowski se convirtieran en teorías sagradas. Esos viewpoints (puntos de vista), que también ha incorporado a sus clases de dirección en la universidad de Columbia y con los que ya se han formado varias generaciones de actores, hacen que los intérpretes trabajen con factores como la relación espacial, la forma, la respuesta quinestésica o el tempo. Bogart ha pasado unos días en Madrid para dar unas clases magistrales en el Teatro de la Abadía y presentar su último libro, El arte de la resonancia (Alba Editorial), en el que se dedica a diseccionar ese concepto del título. Escribe en él que "resonancia es lo que ondula e irradia; un ser de energía influye en las vibraciones de otro. Si algo resuena en mí es porque, para mí, tiene un significado especial, o una particular relevancia, en relación con mi propia vida y experiencias". Y añade que vivencias como algunas obras de teatro "aparte de recuerdos, también generan resonancia. Las reverberaciones surgidas en el encuentro artístico pueden tener un efecto muy profundo en el cuerpo, en las conexiones neuronales y, en consecuencia, en nuestros actos y en el mundo en general". La resonancia sería el efecto al que debe aspirar esa experiencia esencialmente comunitaria y transformadora que para ella es el teatro. P. En marzo de 2020 llegó a Londres para visitar a su pareja unos días y acabó quedándose año y medio por culpa del COVID. Escribió el libro entonces. ¿Cómo recuerda ese periodo y cómo se vinculó con la idea de "resonancia"? R. Ya llevaba tiempo pensando en la resonancia, solo me faltaba sentarme a escribir. En aquellos días pasaba nueve horas diarias en Zoom dando mis clases de dirección en Columbia. También estaba en la junta del sindicato de directores, teníamos a 1.500 personas en paro. Mi compañía, SITI, se paró en seco. El Zoom me daba unas jaquecas horribles y escribir el libro fue una manera de salir de ese espacio que detestaba. Lo de la resonancia era un asunto que me rondaba hacía tiempo, y la pandemia lo volvió más urgente: en Zoom no hay resonancia. Un detonante fue cuando una amiga me contó que su madre tenía alzhéimer: si no había recuerdos, ¿qué era el teatro para ella? También me di cuenta de que yo misma leo un libro y a las dos semanas no recuerdo el título ni el contenido, pero me deja cambiada. La resonancia es más importante que la memoria. Y el COVID me hizo ver cuán esencial es. P. En un mundo con la atención tan dispersa, ¿no es más difícil alcanzar la resonancia de la que habla? R. Lo es, sobre todo porque vivimos en silos. Pero precisamente por eso el teatro es aún más necesario: su labor es contemplar qué significa estar juntos. No siempre es fácil y la cultura de consumo prioriza la comodidad. El teatro, en cambio, ofrece lo contrario. Anne Bogart, directora y teórica de la escena. / Alba Vigaray P. Escribe que una obra que te conmueve no es necesariamente resonante. R. James Joyce distinguía entre arte cinético y arte estático. El cinético te mueve: la publicidad, la pornografía, los trucos sentimentales... El estático te detiene: no puedes pasarlo por alto. En un gran cuadro de Matisse con un cuenco de manzanas, esas manzanas hacen que te pares. El arte que simplemente te mueve crea deseo y se olvida pronto. La resonancia aparece cuando una obra te detiene y te obliga a lidiar con lo que ves. Ahí cada persona hace asociaciones distintas, no todos sentimos lo mismo. P. Durante el COVID se pensó que eventos comunitarios como una obra de teatro cambiarían para siempre pero, ¿ha sucedido? R. Lo que el público necesita hoy es distinto a lo que necesitaba antes. Y solo parte del teatro está atendiendo esa necesidad: que el público se sienta parte del acontecimiento. El teatro celebra la comunidad, es comunidad. Y el público necesita ser aludido de algún modo, ser más activo sin que eso signifique que tenga que actuar. Sentirse con un papel que desempeñar, sea mediante la imaginación u otra vía. Vivimos en una cultura pasiva y el teatro ofrece una cultura activa, donde el sueño sucede entre público y actores. P. El cuerpo es central en su trabajo. En este libro habla de la experiencia somática del teatro frente a lo puramente mental. ¿Cómo impacta la obra en el cuerpo del espectador? R. ¿Conoces las neuronas espejo? Se descubrieron hace unos 20 años. Ver una acción ejecutada claramente te impulsa a replicarla. En el teatro, el público participa físicamente: sus neuronas espejo se activan y, a la vez, se contienen. Un buen actor puede cambiar la respiración del público. También se ha demostrado que los latidos del público, durante la representación, se sincronizan. Es fascinante y hace del teatro algo único. P. La neurociencia se ha convertido en parte esencial de su trabajo. R. Para mí hacer teatro es investigar. Empecé a estudiar neurociencia cuando trabajaba en una obra titulada Who Do You Think You Are?. Si preguntas "¿quiénes somos?" acabas mirando qué dice la neurociencia sobre el ser humano. Y dice, por ejemplo, que somos máquinas de expectativa: intentamos anticipar lo siguiente que dirá o hará el otro. Eso impacta enormemente en el teatro, que juega con la expectativa del público. Anne Bogart, directora y teórica de la escena. / Alba Vigaray P. También habla en el libro del "cerebro estético". ¿Lo tenemos todos o hace falta una sensibilidad o una cultura particulares? R. Creo que todos lo tenemos, pero hay que ponerse las gafas del arte. En los museos a veces alguien ve un cubo de limpieza olvidado y dice: "Mira qué obra". Esa disposición está al alcance de cualquiera, aunque se active de maneras distintas. Para quien dirige, aprender a ponerse esas gafas es crucial. P. La SITI Company terminó su andadura hace un par de años tras tres décadas juntos. ¿Cómo es vivir sin la compañía que ha sido su vida? R. En parte es más fácil: ya no me despierto preocupada por contratos, dinero o repartos [risas]. Pero era maravilloso tener un grupo que sabía trabajar junto. Después de 30 años, me pareció que era suficiente. Di un preaviso de cinco años. Sugerí que, si querían seguir, buscaran otra dirección. Algunos siguen enfadados porque no supieron continuar sin mí. En SITI decían: "no deberíamos separarnos porque, cuando trabajamos juntos, la magia sucede". Y yo respondía: "claro, pero para que esa magia suceda yo me pasé dos años preparándolo". P. Como profesora, ¿cuál es la principal lección que intenta transmitir a sus alumnos? R. Que hagan las cosas por ellos mismos. Darles agencia. Que no esperen una carrera corporativa hacia la dirección: que se la fabriquen, que produzcan. Transmitirles que pueden hacer mucho y que deben hacer mucho, con valentía. Debo decir que el éxito del programa me sorprende: ¡varios exalumnos tienen un Tony y mucho éxito en Broadway! [risas]. P. Subraya la experiencia comunitaria del teatro, pero vivimos en una sociedad cada vez más individualista. ¿El teatro es refugio, espacio de resistencia? R. Son cosas distintas. No creo que el teatro sea refugio, aunque la sala de ensayo a veces lo parezca. El teatro es un lugar de resistencia frente a la cultura dominante, no un escondite. P. ¿Qué están haciendo las artes en EE.UU., y en particular el teatro, para resistir a la acción de la administración Trump? ¿Se están movilizando? R. Sí, hay movilización. Pero la situación es aterradora: la financiación pública prácticamente ha desaparecido, y las fundaciones privadas también han cambiado su foco. El teatro se ha quedado sin dinero, es un momento muy complicado. Justo por eso surgen cosas nuevas: buscar financiación individual, cambiar de sin ánimo de lucro a con ánimo de lucro… P. Dijo una vez que su carrera pasó del "que le den al público" de cuando era joven a "el público lo es todo" de sus años de madurez. ¿Cómo se produjo ese cambio? R. Comprendí que "que le den al público" te da cierta fuerza, pero es un error: el teatro es circular y todo tiene que ver con el público. P. En Madrid, en los últimos años, hemos visto una tensión palpable entre el teatro tradicional, el de texto, y lo que llamamos 'artes vivas'. ¿Cómo ve esa dicotomía? R. Una vez, tras ver una obra que no me gustó, se me ocurrió decir: "esto no es teatro". Mi amiga Tina Landau me respondió: "Sí lo es, y eso es lo maravilloso del teatro: que puede ser muchas cosas". Tenía razón. ¿Por qué pelear? Hay que celebrar esa amplitud, no destruirla. P. ¿Qué le interesa del teatro actual? R. Lo que me hace sentir parte del evento, presente, desafiada y también entretenida. Lacrima [una obra de la francesa Caroline Guiela Nguyen] es de lo más emocionante que he visto últimamente.
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