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» Agencia Nova
Fecha: 02/05/2024 18:11
"Tinta, la revista de los dibujantes solitarios", fanzine rosarino que publicó los primeros trabajos de Fontanarrosa, cuando ya era célebre. Por Miguel Dao (*), especial para NOVA Pequeño prólogo confesional: Diciembre del ' 72. Yo tenía 15 años y hacía los primeros viajes solo en tren desde Zárate a Capital. Para ese entonces, ya la Patoruzú semanal había dejado de interesarme. No traía nada de política. Y la política empezaba a jugar un papel en mi vida. Cuando de pronto, en un kiosco de Retiro, vi una tapa que me llamó poderosamente la atención. Se trataba de la Satiricón nro. 2. (Revista mensual/Por ser usted 4 pesos). Humor y política juntos, una conjunción ideal, habré pensado. No sé de dónde rejunté los 4 pesos, a los quince yo andaba siempre con lo justo, pero lo cierto es que la compré. En ese largo viaje de vuelta a Zárate, con transbordo en Ballester incluido, los descubrimientos fueron muchos. En la página 7, por ejemplo, lo descubrí al Negro. Pasó más de medio siglo y me acompañó siempre. Chaupinela, Mengano, Humor, Súper Humor, Sex Humor, Skorpio Extra, Fierro... qué se yo, todas. En cada revista nueva que salía, ahí estaba él para acompañarme. Y en los chistes del Clarín, por supuesto. También con los cuentos y con el teatro... De él puse en escena "Sueño de barrio", una maravilla del absurdo costumbrista. Y con dos atorrantes amigos hicimos algunos relatos de "El mundo ha vivido equivocado". En esas funciones me divertí mucho actuando. La primera vez que estuve en Rosario no de paso, sentí que pisaba tierra mítica por el Negro. Visita obligada fue la del bar El Cairo. Allí se reunía Fontanarrosa con sus amigos a charlar de fútbol, mujeres, política, lo que viniese. Infinidad de esas charlas quedaron inmortalizadas en los cuentos desopilantes de “La Mesa de los Galanes”. El librito de la Biblioteca Clarín de la Historieta, publicado en 2004, fue el primer álbum del Negro que compré. No se me ocurrió hacerlo antes. Tendría la sensación que ya lo había leído todo de él, supongo. Fontanarrosa era como un amigo al que nunca conocí personalmente y con el cual apenas me crucé un par de cartas, por cuestión de derechos. Y de los amigos uno no tiene mucho para decir. Los quiere, nomás. No obstante ello, mi faceta de curioso de la historieta (jamás "investigador", "especialista", "erudito" o alguno de los pomposos títulos con los que otros se autodenominan), hace que aborde estas reflexiones, tratando como de costumbre de no caer en los lugares comunes que se repiten en todas partes. La nota de rigor: Desde la década del '30 a la del '60 del siglo pasado, reinaron en el dibujo humorístico grandes creadores de los que me he ocupado reiteradamente (Torino, Mazzone, Quinterno, Divito, Battaglia, Ferro, Lino Palacio, entre tantos otros). Una generación intermedia -más por diferenciación de estilos que por cronología- coexistió con la anterior y la trascendió. Landrú y Oski fueron sus máximos exponentes. Finalmente, asomando en los '60, afianzándose definitivamente en los '70 y refulgiendo hasta la llegada del nuevo milenio (lo que no obsta que la mayoría siga presente hasta hoy en día en el favor del público) un grupo de nuevos creadores arrasó con casi todo lo anterior. Ahí tenemos a Bróccoli, Viuti, Quino, Caloi, Fontanarrosa. De esta camada de recambio, el más singular de todos a mi juicio es el último de los citados. Roberto "el Negro" Fontanarrosa, rosarino como el otro gran "Negro" (Olmedo, huelga aclarar), alcanza proyección nacional rompiendo con lo establecido. Y así como Olmedo en sus inicios mostraba el detrás de las cámaras en un ritual brechtiano no consciente, Fontanarrosa se reía de los géneros. Una sucinta cronología. En mitad de los '60 intenta la vertiente historietística, donde ya asomaba la característica apuntada. "Tadea y sus hijos" referenciaba al neorrealismo italiano; en "Ultra", el joven Fontanarrosa se dedicaba a reírse de la serie de James Bond. La trilogía es completada por "Jueves", inscripta en el policial negro en clave de humor. Todas tienen buen ritmo narrativo, y son publicadas tardíamente en Tinta, la revista de los dibujantes solitarios, fanzine rosarino anual que duró solamente tres números (1977-1979). Pero antes había existido otro experimento editorial local, la revista Boom, que abordaba la actualidad social y política en pleno onganiato (1968). Allí es que se produce el debut de Fontanarrosa. Él mismo recuerda el derrotero de la publicación en el estilo que siempre lo caracterizó: "Cuando Ovidio entró inopinadamente en mi barraca, aquella sofocante tarde de Febrero, lejos estaba yo de imaginar que las cosas se desencadenarían de tal forma. Se sentó frente a mí, y quitándose su pesado sombrero de fieltro me dijo "Haremos una revista". Dejé de tomar el áspero y grumoso vino tinto y lo miré. Él era un joven y mundano periodista habitué de las más exigentes redacciones y del Jet-set internacional. Todo se precipitó entonces. Para esos días, duros días, yo solía alquilar mi trabajo a Forma Propaganda, una enjundiosa empresa de publicidad rosarina, también lavaba copas en los piringundines de Sunchales o bien echaba leña por encargo de una compañía exportadora holandesa en los umbrosos bosques del Parque Independencia. Ovidio había reunido para realizar su publicación a un selecto hato de descastados: Carlos Saldi, talentoso fotógrafo que dilapidaba sus rollos en retratar flores de plástico en poses grotescas, el negro Ielpi, poeta de dudoso pasado y sombría presencia; Svend Segovia, un refugiado ibero-polaco que decía haber escrito en los mugrosos panfletos del anarquismo finlandés; Goyo Zeballos, un dibujante que solía cantar tangos de Lepera en el Panamerican Dancing; un vasco separatista: Luis Etcheverry, también estaban Rodolfo Vinacua, el Mochila Martini, Puchi López y otros que más vale ni siquiera mencionar. Fueron dos años de agitación y surrealismo. Alternábamos entre las desniveladas mesas del bar Dory y las pecaminosas y fulgurantes fiestas que la revista Boom perpetraba insolente en los tugurios de moda. Pude mudarme a un primer piso de un palacete central, vestir trajes costosos y despilfarrar mi dinero en vino y mujeres caras. Un buen día, Ovidio nos envió un telegrama desde España donde decía "Todo terminó". Se acabaron para mí entonces las ilustraciones a color en las tapas de la revista y las páginas de humor que sólo Boom me hubiese permitido. Volví a diagramar avisos de publicidad, a cuidar autos frente al estadio de Rosario Central y a entonar joropos y merengues centroamericanos en el Bambú India." (Texto rescatado de una nota de 1974, titulada "Aquellos fueron los días"). Luego vino la cordobesa Hortensia, donde en 1972 debutan las dos tiras que lo hicieran famoso: Boogie el Aceitoso e Inodoro Pereyra el Renegaú. También por los '70, en la revista Chaupinela, Fontanarrosa retomará la historieta en clave humorística, "adaptando" clásicos que van desde Homero y Stevenson, hasta cuentos infantiles. Sin perjuicio de ello, el fuerte del Negro Fontanarrosa en el terreno de lo gráfico, se centra en la tira cómica y en las viñetas humorísticas (vulgo, chistes). Con más de sesenta años a cuestas, he presenciado en vivo y en directo varios acontecimientos históricos. Uno de ellos fue en el campo de la historieta. Ocurrió un día de marzo del año 1973. El diario Clarín había modificado radicalmente su clásica anteúltima página, la de los “chistes” (luego pasaron a la contratapa). Si bien subsistieron durante un tiempo allí los anacrónicos "Mutt y Jeff " y "De la crónica diaria", de Dobal, ahora convivían con los episodios de "El Loco Chávez" (equiparable a la comedia de situaciones televisiva, sitcom para los yankees), las tiras de "El Mago Fafá" y "Clemente". Y en el puro humor debutaban Ian, Crist y Fontanarrosa. Permítaseme una digresión: en varias oportunidades me he visto forzado a aclarar que dentro del vasto campo de lo que se denomina historieta, existen sub-especies. Una tira consta de personajes fijos, pero a diferencia de lo que llamo "historieta propiamente dicha", es auto conclusiva. La tira puede tener continuidad temática ocasional, aunque no de acción (si eso sucede se transforma en historieta episódica, tal el caso de Patoruzú en La Razón). En la página de humor de varias viñetas el único rasgo compartido con la tira es el carácter auto conclusivo. Lo cual también sucede, obviamente, en el chiste de cuadro único. A su vez, dentro de las viñetas de humor gráfico, se distinguen tres modalidades: aquellas que no necesitan de texto alguno para producir un efecto humorístico, aquellas en las que texto e imagen se complementan y por último, las que podrían prescindir por completo del dibujo. Si bien es común el tránsito de cada creador por las distintas variantes, podemos poner como ejemplos encontrados a Quino y Fontanarrosa. Así encontramos cientos de páginas mudas de Quino en la última página de Revista Viva y otros cientos de chistes de Fontanarrosa en distintos medios que, de no estar acompañados por el dibujo, funcionarían de cualquier modo. En Fontanarrosa prima el humorista por sobre el dibujante, y así lo prueban además los cuentos reunidos en libros como "El mundo ha vivido equivocado", "No sé si he sido claro", "La mesa de los galanes", "Puro fútbol", muchos de los cuales han sido llevados al teatro e incluso al cine ("Cuestión de principios", 2009). Sobre la desafortunada idea de animar con sus dibujos el Martín Fierro prefiero no explayarme. En unos pocos párrafos más el lector inteligente entenderá el motivo. La labor literaria del rosarino alcanza un punto muy alto cuando es invitado a exponer en el III Congreso de la Lengua Española, que se realizó en su ciudad natal, en noviembre de 2004. Allí brindó una conferencia memorable sobre "las malas palabras". Pero dado que la faz que pretendo abordar en este escrito se circunscribe a lo historietístico, con ello continúo. Siendo Inodoro y Boogie, como manifesté antes, las máximas creaciones de Fontanarrosa debo confesar mi absoluta predilección por la primera. Boogie es eficaz y me ha divertido en ocasiones. Pero la misma índole del personaje hace que no permita demasiadas variables. Mientras que las múltiples facetas de Inodoro y su entorno derivan en un constante despliegue de ingenio. Para situar debidamente a Inodoro Pereira, el Renegaú debemos remontarnos a una época donde la imagen de Martín Fierro había quedado pregnada en la retina del público por los dibujos de Juan Carlos Castagnino. Eudeba, sigla que cifra a la Editorial Universitaria de Buenos Aires, fue fundada en 1958 y su propuesta pasaba por llevar al gran público y a precios módicos las grandes producciones artísticas y del pensamiento nacional. Consecuente con ese ideario, publicó en el año 1962 una nueva versión del Martín Fierro de José Hernández, con ilustraciones del célebre pintor. Las rústicas ediciones iniciales de 1872 se distribuían a raudales en pulperías y el poema era recitado por los pocos que sabían leer entre el paisanaje, que lo escuchaba con devoción. Por el contrario, la élite intelectual de la época oscilaba entre ignorarlo de plano o el desprecio. Poco puede la seudo Cultura con mayúscula contra lo auténticamente popular. Sus arbitrarias consagraciones y sus lapidarios rechazos tienen efectos efímeros. Con el curso del tiempo el Martín Fierro se convirtió en el poema épico nacional por excelencia. Fue Miguel de Unamuno, en 1894, quien en un ensayo publicado en España comenzó la revalorización de la obra catalogada hasta entonces -de forma despectiva- como "literatura gauchesca". Ricardo Rojas, en 1917, retoma en Argentina la línea interpretativa del español. De a poco la intelectualidad fue cediendo. Pero entre el libro ilustrado de Eudeba y aquellos folletos rudimentarios de los inicios se produce un curioso sincretismo. El poema de Hernández retorna al lector medio de manera distinta. El impacto editorial es inmediato y logra un vasto alcance, al tiempo que se posiciona definitivamente en la escala jerárquica cultural. Y esto último, debido a que sus ilustraciones sellan, como dijimos, la visión del imaginario hernandiano sobre la vida del gaucho y su entorno. Al punto, me atrevo a decir, de convertir dicha visión en canónica. Fontanarrosa arriba, una década después, a patear tanto el poema de Hernández como su entronización cultural a través de Castagnino. Hazaña digna de un canalla (hincha de Rosario Central) que arrasa a su paso por la cancha con cuanto rival se le oponga y no puede menos que suscitar admiración, aún a la hinchada contraria. Parodia en estado puro de género literario y estilo gráfico a la vez, Inodoro es el resultado final y pulido de los ensayos iniciales de Fontanarrosa ya enumerados. Respecto a ubicar el inicio de la serie en Hortensia se menciona por doquier un genérico "fines de 1972" sin consignar fecha exacta de publicación. Fontanarrosa mismo -que debuta en la revista en el nro. 15, haciendo páginas de humor- ha declarado que en principio no pensó a Inodoro en continuidad. Se trataba simplemente de satirizar al Martín Fierro de Hernández, con alusión a la prestigiosa gráfica de Castagnino, como dejamos sentado. Es así como en el nro. 24 de Hortensia, 1ra. quincena de diciembre de 1972, aparece el personaje en un unitario titulado "Las tolderías de Traful". En el número siguiente, en idéntica tónica, aludiendo al encuentro de Fierro con el sargento Cruz, Inodoro vuelve pero sin título alguno. Ahora, si nos ponemos rigurosos, Inodoro Pereyra el Renegaú como serie, con su título incluido, recién arranca en la portada del nro. 26, de la 1ra. quincena de enero de 1973. En aquel año pregnante para el país yo había saltado -tal como narro en el prólogo- de la Patoruzú semanal a Satiricón sin escalas. Ni siquiera había pasado en ese entonces por Rico Tipo. Tuve algunos números de Hortensia, sí, pero la revista no me llamaba la atención, me sonaba a humor excesivamente localista. Mi opinión no varió demasiado con los años, y si sucumbo hoy al encanto de ese ejemplar específico que obra en mi poder es precisamente por su tapa: el primitivo Inodoro, cuyo estilo de dibujo Fontanarrosa fue cambiando con los años, abandonando el remedo paródico con tintes de realismo del pintor referenciado, y virando definitivamente a lo humorístico. Además, dicho sea de paso, la revista trae una de las primeras entregas de García y La Máquina de Hacer Pájaros, maravillosa tira surrealista con un título que Crist le dejó servido en bandeja a Charly García. Fuera de lo urbano, el gran exponente de tira cómica popular argentina fue Inodoro. La inicial sátira a la épica gauchesca podía haber tenido vuelo corto si Fontanarrosa no hubiera conectado rápidamente con cuestiones que les eran cercanas a las gentes de provincia. Como se ve, poco importa para la llegada al público que el tratamiento sea de comedia con atisbos realistas o absolutamente disparatados, en tanto el planteo básico contenga elementos identificatorios con aquél. Y el mundo rural desfila ante Inodoro y su perro Mendieta, que más que accionar, reaccionan frente lo que se les presenta, siendo en reiteradas oportunidades comentaristas de la escena, antes que protagonistas de ella. Fontanarrosa entroniza allí el gag verbal convirtiendo lo visual en escenográfico o ilustrativo en la mayoría de las ocasiones. El latiguillo "Negociemos, don Inodoro", en boca del perro Mendieta ante las situaciones de peligro, ya forma parte de los usos populares. Los chistes -incorrectos políticamente hoy en día- sobre la fealdad de Eulogia, la compañera del protagonista, se han repetido hasta el hartazgo en reuniones masculinas. Inodoro Pereyra, así como Martín Fierro, desde otro aspecto, alcanzó su destino de pueblo. Cerremos, entonces, con una humorada del Negro que ha cobrado plena vigencia en estos tiempos: "¿No andará mal de la vista, don Inodoro?", pregunta Mendieta. "Puede ser. Hace como tres meses que no veo un peso", es la respuesta. (*) Actor, director, dramaturgo y otras yerbas no demasiado clasificables.
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