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» La Nacion
Fecha: 26/04/2024 00:23
La película de Pino Solanas puso al cine argentino en el mapa global con su polémica exhibición en el festival de 1969; celebrada como una de las más influyentes de la historia del séptimo arte, La hora de los hornos revolucionó la forma en que se hacía cine político Exclusivo suscriptores Escuchar A la hora de hablar del impacto internacional del cine argentino –impacto real y duradero– hay que recordar que quizás el cineasta que más hizo para que se les prestara atención a las imágenes creadas en nuestro país fue Fernando Solanas. Su vida y su trayectoria son, un poco, las de la Argentina misma: cineasta clandestino y contestatario -con Octavio Getino prácticamente inventaron el “cine militante”-, teórico a su modo del cine, exiliado, regresado con la democracia, opositor a Menem (lo balearon en las rodillas cuando hacía su film El viaje), candidato a presidente; diputado, senador, viajero constante entre su país y Francia, polemista, y víctima, finalmente, del Covid. Se puede disentir y hasta pelearse con la obra y el pensamiento político de Pino Solanas. Pero no puede soslayarse que –incluso si hoy su ópera prima ya no refleja la realidad del mundo– La hora de los hornos puso en el mapa global al cine argentino. Y lo hizo a pesar de prohibiciones, polémicas, recortes y persecuciones desde su estreno en el festival de Pesaro en 1968. Una película que hizo a Jean-Luc Godard replantearse su trabajo y que utilizó todas las técnicas del cine publicitario para hacer (o intentar hacer) otra cosa. Incluso vista hoy –está disponible completa y remasterizada en YouTube–, La hora de los hornos es una obra crispante, discutible, con la que el espectador bien puede salir agitando banderas o con ganas de pelearse con la pantalla. Las obras que realmente importan son –la frase es de Francis Ford Coppola– las que forjan memoria. No hay duda de que, a pesar de todo, La hora de los hornos la forjó. Y cómo. En 1968 el mundo estaba convulsionado. El Mayo Francés, en el que los estudiantes y los sindicatos se levantaron contra el gobierno de De Gaulle, provocaron las elecciones anticipadas que ganaría George Pompidou (lo que, de hecho, fue un fracaso para el movimiento). La guerra en Vietnam estaba en su punto más álgido. En los EE. UU., asesinaban a Martin Luther King Jr.; en agosto de ese mismo año, la Convención Nacional Demócrata que consagraría a Lyndon Johnson como candidato a presidente de ese país terminó en una salvaje represión contra manifestantes antiguerra. La Primavera de Praga, ese despertar intelectual y político juvenil tras la Cortina de Hierro, terminó con la salvaje intervención de los tanques rusos aplastando todo. En la Argentina, Onganía seguía como presidente tras derrocar a Illia en el golpe de 1966 y pensaba en eternizarse, pero ya comenzaban a aflorar disidencias varias -sobre todo entre estudiantes y sindicatos- que, un año más tarde, culminarían en el Cordobazo. El peronismo seguía proscripto, y había dirigentes obreros que “traicionaban” a las bases (en 1969, sería asesinado el secretario general de la CGT Augusto Timoteo Vandor y Montoneros, a Pedro Eugenio Aramburu) mientras otros formaban parte de una resistencia que había comenzado poco después del golpe del 55. Los discursos de liberación nacional, de disconformidad contra el orden establecido (contra el capitalismo y el imperialismo) eran constantes. Por cierto, esto último, como bien lo muestra cualquier foto del Mayo Francés, era global. Publicidad y liberación Fernando Solanas, en 1966, cuando comienza a rodar La hora de los hornos, trabajaba en el campo de la publicidad. Había estudiado arte dramático, tenía contacto con intelectuales de izquierda y peronistas, conocía ya a Octavio Getino y, económicamente, le iba bien. Aprendió el arte del montaje y de mostrar imágenes de impacto para fijar un concepto en su ejercicio publicitario. De hecho, la película es una extensión de las herramientas de la publicidad y la propaganda al cine de un modo totalmente nuevo. Intelectualmente, Solanas pensaba en realizar una película sobre la Argentina e, inspirado en el teórico de la revolución Frantz Fanon (cuyas consignas y frases aparecen a lo largo de la película), crear un fresco sobre la liberación de los pueblos y el destino latinoamericano. Revisada toda su obra, esa obsesión permaneció hasta el final. Cuando comenzó a ensamblar –no hay otra forma de decirlo– con fragmentos de noticieros e imágenes que había recolectado, La hora de los hornos con Getino y Juan Carlos Desanzo –quien ofició de director de fotografía– Arturo Illia todavía estaba en el poder. Pero no por mucho tiempo más: después de cientos de “planteos militares”, Juan Carlos Onganía derrocó al gobierno radical (con casi cero oposición ciudadana) el 29 de junio, con la llamada Revolución Argentina. Implicó el cierre de universidades y la expulsión de docentes y alumnos (episodio luego conocido como “La noche de los bastones largos”), un control férreo del tipo de cambio y, por supuesto, continuar con la proscripción del peronismo, que Illia se había comprometido a levantar y que podía haber ganado las elecciones, en ese caso, en 1967. Aunque no estaba para bollos, fue exactamante la hora de los hornos. Gerardo Vallejo, Pino Solanas, Perón y y Octavio Getino, en Puerta de Hierro Con dinero de su actividad publicitaria, Solanas, Getino y Desanzo filmaron clandestinamente material documental para incluir en la película. Costó mucho tiempo, se filmó en condiciones precarias y, dado lo explosivo del material y del control del gobierno de Onganía sobre toda actividad, debió editarse en Italia. En una entrevista en LA NACION, Solanas recordaba que “filmar clandestinamente era organizar sin que nadie se enterase de lo que estábamos haciendo, mentir sobre lo que hacíamos, pero ¿mentir a quién? ¿A la policía? No. Mentir a tus amigos, porque nadie deja de contar. Era tan excepcional decir que en plena dictadura estábamos haciendo algo contra la dictadura, que de buena fe llevaba a quien le contabas la necesidad de comentarlo”. El film fue montado en Roma gracias a los hermanos Taviani, que ofrecieron su productora y, además, ayuda a Solanas por si debía quedarse en el exilio. Solanas y Getino, que todavía no habían teorizado sobre lo que luego llamarían “Tercer Cine”, querían salirse de las formas tradicionales por razones estrictamente ideológicas y políticas. En diálogo con Jean-Luc Godard (el artículo “Solanas por Godard, Godard por Solanas”, disponible en Comparative Cinema y publicado originalmente en Cine del Tercer Mundo en octubre de 1969), Solanas decía: “[El cine tradicional es un] cine ligado al espectáculo, al negocio; supeditado y condicionado por la explotación capitalista. De este fin de lucro, en la producción, nacen todos los géneros, técnicas, lenguajes y hasta duración, que hoy tiene el cine. Y fue romper con esta concepción, con estos condicionamientos, lo que más trabajo nos dio. Teníamos que liberarnos: el cine tenía sentido si podíamos utilizarlo con la libertad con que un escritor o un pintor realizan su tarea, si podíamos realizar nuestra experiencia partiendo de nuestras necesidades”. El film tiene montajes extraños, imágenes fijas que se disuelven, una voz en off sin pretensión de objetividad y consignas explosivas en pantalla De allí que en el documental haya montajes extraños, imágenes fijas que se disuelven en otras imágenes, una voz en off completamente partidaria, juegos con el montaje paralelo, consignas explosivas que impactan en la pantalla, una música rítmica que acelera el pulso. Solanas estaba probando todo aquello que el cine no hacía o no solía hacer; estaba utilizando las herramientas de la publicidad y la propaganda de un modo totalmente nuevo. Aunque el mundo de hoy vuelva anacrónicas las ideas políticas del film, es innegable que las cuatro horas y media sacuden al espectador de una manera que las películas no habían hecho. Era, además, una forma política de crear un cine interactivo, ese nuevo Santo Grial que la tecnología reserva hoy a otro tipo de espectáculos. Durante meses -durante años- La hora de los hornos se pasó clandestinamente en casas, en sindicatos, en clubes de barrio. Las proyecciones duraban mucho más que las “cuatro horas y media” del metraje porque la gente discutía lo que veía. Curiosamente, es lo que hoy sucede con las series en streaming asociadas a las redes sociales: ver y discutir lo visto al mismo tiempo. Salvo que en este caso la difusión era épica y analógica, y las discusiones se realizaban en condiciones de alto riesgo para quienes participaban en ellas. Se discutía tomar las armas, no si Daenerys Targaryen estaba loca o no. Mientras esto sucedía “en casa”, tras el estreno del film en el Festival de Pesaro, en junio de 1968 –obtuvo el Gran Premio de la Crítica–La hora de los hornos comenzó a recorrer con mucho éxito el circuito de festivales, entonces más importante y nutrido que hoy. Se llevó varios premios en Mannheim (entre ellos, el del Público y el de la Fipresci) y el British Film Institute la nombró mejor película extranjera de ese año. La influyente revista Sight & Sound la tiene en el puesto 225 de las 250 mejores películas de todos los tiempos (la 226 es Intolerancia y las 227 es Star Wars, mientras que la 224 es Europa ‘51, como para comprender el contexto de la lista). Y Solanas intentó incluso estrenarla a finales de ese año en el circuito comercial de Buenos Aires -en el cine Arte- pero, previsiblemente, fue prohibida. La circulación fuera de la Argentina continuó y culminó en la Semana de la Crítica de Cannes en mayo de 1969. La última película de Pino Solanas, Tres en la deriva del acto creativo, una conversación del director con "Yuyo" Noé y "Tato" Pavlovsky Se sabe: uno de los atractivos de Cannes es el escándalo. Y La hora de los hornos, con sus llamados directos a ejercer la violencia revolucionaria y esa proyección en un país que aún no salía del sacudón del Mayo Francés, era la ocasión para que estallara el lío cannoise de cada año. En la Costa Azul había acreditado un cronista, Samuel “Chiche” Gelblung, de Gente, que llegaría a la dirección de la tradicional revista algunos años después. Fue testigo de la proyección y redactó así su crónica (incluida en La voluntad, de Eduardo Anguita y Martín Caparrós). “Esta vez el escándalo vino del brazo de una película argentina: La hora de los hornos (…). La sala repleta. Todos los críticos extranjeros, muchos estudiosos del cine, cineastas y directores. Había en total siete argentinos. Entre ellos, este enviado. Cuando a la tarde finalizó la exhibición se desató el escándalo. Horas después, el embajador argentino en Francia, Aguirre Legarreta, enviaba una carta de protesta por considerar que esa película era un atentado contra el país. Hay que aclarar que el embajador no estuvo presente cuando se dio la película, pero se enteró de su contenido por un llamado telefónico realizado por Gloria Alcorta, enviada especial del matutino La Prensa, y por Luisa Mercedes Levinson, su colega de LA NACION. (…) La hora de los hornos, más que un atentado contra la Argentina, es una calumnia larga; es una especie de panfleto de poca calidad: es un conjunto de falsedades pegadas en una moviola, con datos estadísticos falsos y con imágenes que no responden a la realidad; es indignante y, además, muy mala como película. Lo más triste del caso es que la mayoría de los que allí estaban no conocen la Argentina y, desde luego, en mayor o menor grado, creen al pie de la letra lo que allí se dice. (…) La hora de los hornos pudo verse en nuestro país recién en 1973, cinco años después de su realización La protesta del embajador incluyó el pedido de que la película fuera reemplazada por Invasión, otra obra iconoclasta pero muy diferente (aunque su dimensión política y casi profética respecto de la violencia es apreciable) dirigida por Hugo Santiago sobre guion de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Pero Cannes dijo no. La película -como narra Gonzalo Aguilar en su ensayo sobre ambos films- siguió su carrera en muestras internacionales y sus proyecciones cada vez más clandestinas en la Argentina. Seamos justos: el tipo de cine nuevo e iconoclasta en todo sentido que Solanas y Getino planteaban en La hora de los hornos no era fácil de apreciar, y sí, la visión histórica de la película era totalmente subjetiva porque su objetivo no era otro que la agitación y la propaganda. Aún así, representó un cambio radical para muchos cineastas. Hablamos antes de Godard: en la misma conversación, el hombre que ya había cuestionado la violencia política en manos de jóvenes burgueses en su indispensable La chinoise, dice a Solanas que La hora de los hornos y el Mayo francés le han cambiado la visión de lo que debe ser el cine, y que va a dedicarse a uno militante, hecho desde las bases. Es cierto: durante los primeros años 70, Godard hizo las películas del grupo Dziga Vertov (el cineasta soviético de vanguardia, demonizado por el estalinismo, que se encuentra en la base del cine de Solanas), un cine directo, militante y casi clandestino, hoy hito histórico y aún discutible. Solanas y Getino crearon el grupo Cine-Liberación, produjeron más películas, escribieron y generaron un movimiento que incluyó filmes como Operación Masacre, de Jorge Cedrón y la extraordinaria Los traidores, de Raymundo Gleyzer. Pero ese éxito estético y político fue un lógico motivo de condena en la Argentina convulsionada de los años 70. Finalmente, La hora de los hornos pudo estrenarse en 1973, cinco años después de su realización, y Solanas rodó luego Los hijos de Fierro, una lectura del poema de José Hernández en clave peronista. El resultado fue el lógico: cuando comenzó el reino de terror de la Triple A con José López Rega, las películas se prohibieron y Solanas y Getino, amenazados de muerte, marcharon al exilio. Pino Solanas leyendo LA NACION durante un debate en Diputados, en 2012 Hernán Zenteno - Archivo Solanas desarrolló una carrera en Francia, el país que le dio cobijo, y volvería recién a la Argentina -aunque con un pie fuera del país- después del retorno de la democracia. En 1984 se pudo ver Los hijos de Fierro y La hora de los hornos volvió a circular (aunque en general solo se proyectaba la primera de sus tres partes). La película que lo devolvió al país fue El exilio de Gardel (1985), algo totalmente distinto, donde aparecen la música, la picaresca y la melancolía. En 1988 tuvo un gran éxito con Sur, que se llevó el Premio Especial del Jurado en Cannes y donde revisaba desde la ficción y con muchos símbolos el período negro de la dictadura. Luego, la política, el antimenemismo, los dos disparos en las rodillas mientras hacía El viaje, la melancolía absoluta de La nube y los documentales sobre los males y posibilidades de la Argentina en el nuevo siglo. Cosa curiosa: se llevó un Oso de Oro honorífico en 2003 por Memoria del saqueo porque el Festival de Berlín no premiaba documentales. Pero ya era “otro” Solanas, el Pino que prefería el trabajo parlamentario al cine, el personaje de la política. ¿Que siempre lo fue? Ver La hora de los hornos hoy podría indicar que sí, pero los hallazgos cinematográficos de alto impacto permiten ver que también había un poeta de las imágenes. Escandaloso, como corresponde a un hombre -equivocado o no- poseído por la ansiedad de cambiar el mundo.
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