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» Clarin
Fecha: 29/03/2024 09:22
Si en Feminismo y arte latinoamericano (2018), Andrea Giunta se había actualizado con las estadísticas de artistas borradas de la historia, al calor del fenómeno del #MeToo, el panorama en el cruce de arte y género se le ofrece hoy de un modo diferente. Pasó la marea verde, las cosas cambiaron un poco aunque no tanto, y lo que emerge ahora es un magma de nuevas preguntas, atravesadas por las modas de las bienales y museos, que se asumen yendo a los orígenes. En abril estará en librerías Diversidad y arte latinoamericano. Historias de artistas que rompieron el techo de cristal, que amplía el abanico. De hecho, ilustra su cubierta una obra de la feminista histórica Mónica Mayer. A ella también Giunta le dedica un capítulo, junto a un grupo de artistas que ponen en juego otras diversidades, en términos raciales, sexuales, de identidad de género, que comienzan a despejar un camino sinuoso. De la sexualidad fluida gay en la obra de Carlos Motta, cruzando culpa y religión; las experiencias inmersivas de la uruguaya Pau Delgado Iglesias con personas ciegas; la teoría de los afectos alrededor de Cristina Schiavi; la centenaria argentina Ides Kihlen, quien transita cierta celebridad sin que se haya problematizado su historia desde una perspectiva de género; o la extraordinaria Rosana Paulino, la primera mujer afrobrasileña en obtener un doctorado en la Universidad de San Pablo, y cuya muestra antológica en Malba es la primera en este museo de arte latinoamericano dedicada a una artista que se autodefine negra. En sociedad con el curador Igor Simões, ella es co-curadora de Amefricana, un título que resalta la negritud del continente, y llevó a izar una bandera que transforma simbólicamente el espacio, mientras dure la exposición, en una Nación Pretuguesa (por el modo en que los negros hablan el portugués y aluden a preto, oscuro). Andrea Giunta, Rosana Paulino e Igor Simões, durante la apertura de Amefricana en Malba. Foto: gentileza Malba. “El arte permite abordar estos borramientos, los formatos que la sociedad tiene para invisibilizar las cosas que no puede o no quiere ver”, señala Giunta en conversación con Ñ. Nuestro diálogo fue recién finalizado el montaje. –En tu libro hablás de olas de interés, y me preguntaba en qué medida el contexto influyó en tu investigación. –En el libro planteo una cronología de las exposiciones que da cuenta del giro museográfico y curatorial que se ha producido hace poco, sobre todo en Brasil. Quise marcar que las cosas no suceden de un día para el otro. Fueron decisiones curatoriales para hacer visible la presencia negra en un país donde el 58% de la población es afrodescendiente. Ese es un problema de contexto. Después de la exposición Mujeres radicales surgió María Auxiliadora, una artista primitiva naif, que luego expone en el MASP. En esa época no había artistas negras que participaran del circuito del arte, que es un mundo blanco que ha construido una historia del arte a partir de la presencia blanca. Y la prueba de que había en Brasil artistas negros está en todas las compras que hace para la Pinacoteca de San Pablo Emanoel Araújo, quien después funda el Museo Afro Brasil. –Estas diversidades capturan el interés de circuitos de bienales. ¿Qué te sugiere esta moda? –Ahora todo es mostrar el arte de los grupos indígenas, pero ¿quién realmente empezó a hacer esos giros? Son parte del contexto nuevo y, en ese sentido, también hay que volver visible la hipocresía del mundo del arte en distintas coyunturas. Podría decir que desde los años 20, con el indigenismo y claramente en torno al quinto centenario, los artistas tenían su presentación pero quedaban luego olvidados. O era en un sentido etnográfico. Hoy los artistas crean obras maravillosas pero que no están trabajando dentro del mundo del arte, por lo tanto no manejan sus claves. Y artistas indígenas con una clara agenda política. El asunto es cómo se sitúan las instituciones ante esas cuestiones. No en todos los casos es tan claro: la institución absorbe y domestica aún cuando se quiere mostrar innovadora y transgresora. Malba, nación pretuguesa. Dos conceptos de la filósofa brasileña Lelia González, Amefricana y Pretuguesa son retomados por Paulino. El primero da nombre a la muestra; el segundo se inscribió en una bandera que fue izada en la terraza del museo. –¿Cómo plantearías la diferencia entre diversidad y relativismo? Porque pareciera que se disolvió el canon y cabe todo... –Es una pregunta muy difícil, porque sobre todo en el arte contemporáneo no existe un patrón absoluto de calidad. En el pasado estaban el oficio y las tradiciones pero hoy las bienales vienen a mezclar todo. Cuando ves la obra de un artista que está exponiendo e innovando, activamente interviniendo, eso permite una visibilización más amplia, y te dan muchos más parámetros. Pero en relación con la calidad y el canon, nada es permanente. –¿Cuáles son tus criterios para discernir? –Por ejemplo, vi en directo las esculturas de las Isídrez, madre e hija, ceramistas de Paraguay, y son impactantes. Piezas de gran tamaño con un imaginario que se sale del molde de la artesanía indígena. Fueron mostradas en la Documenta de Kassel y desaparecieron. Me pregunto: ¿qué es lo que podemos rescatar? Porque hay un sentimiento de admiración cuando veo esas piezas; ellas no trabajan dentro del mundo del arte de la Academia sino del mundo del arte que viene. ¿Cómo se establece el valor? ¿a través del concepto kantiano de belleza? ¿O bien mediante el concepto sociológico de Pierre Bourdieu, es decir, que hay críticos e instituciones que le reconocen el valor? Yo trabajo con objetos del mundo del arte, pero busco dejar esas preguntas abiertas. La nueva ola de interés por el arte indígena está funcionando en modo (de explotación) extractivista. Imagen de sala de Amefricana, de Rosana Paulino en Malba. Se ve la serie Bastidores (1997). Foto: Ariel Grinberg. –¿Estas complejidades exigen más atención del público? –La gente, cuando entra a un museo, le cree a la institución; asume que todo lo que está ahí adentro es arte. Tiene un gran poder. Para el público es enriquecedor saber, por ejemplo, que un artista yanomani –que antes no era artista– hace una obra abstractizante que se puede pensar en diálogo con Paul Klee o Xul Solar. Y puede formular preguntas. Porque hoy el museo te ofrece espejos invertidos: a Xul Solar, que vio el arte prehispánico en Europa, junto a artistas vivos haciendo obra contemporánea pero que entienden cabalmente qué cosa es una bienal y llegan al activismo, como Jaider Esbell, el artista amazónico. Así, existen muchas tensiones; yo busco poner énfasis en que las cosas no son tan claras, sino que hay conflictos. –¿A eso te referís cuando hablás de activismo curatorial? –Es un término de una colega que trabaja en feminismo, pero me parece que está bueno. Porque no soy una curadora, más bien una investigadora que a veces curo, porque la eficacia que tiene una exposición es completamente diferente de aquella que tiene un libro. Ver las obras en el espacio produce emoción, irritación. Activismo cultural implica contradecir el mundo del arte con propuestas y decisiones menos mainstream. Significa que a través de una exposición se transforman cosas de una manera más efectiva. -¿Podés decir que la retrospectiva de León Ferrari fue el ejemplo más acabado del activismo curatorial? -León era un activista, siempre lo fue. Cuando uno quiere transformar algo, involucra un nivel de activismo porque su éxito se mide a través de la eficacia. Cuando lográs transformar algo, más eficaz que eso, imposible. Pero no es el activismo como se entiende generalmente, ni necesariamente en la escena urbana. Hay otras formas de activismo relacionadas con introducir conceptos. La colonialidad en clave humana. Allí reside la fuerza de la obra de Paulino. Giunta junto a Igor Simões, durante el montaje. –¿Tenías claro que Ferrari era un artista tan polémico? –Claro que sabía; trabajaba sobre su obra desde 1989 y la exposición fue en 2004. León tenía un grado de aceptación, sobre todo internacional, muy importante y eso era un marco de contención. ¿Fue una exposición completamente rupturista? No me tiré a un precipicio: no expuse ninguna obra que no hubiera estado expuesta con anterioridad. Ahí se cruzó otra cuestión. Mirá qué lejos y qué cerca. El problema fue que se estaba discutiendo introducir la educación sexual en las escuelas secundarias de la Ciudad de Buenos Aires. Por supuesto, la iglesia estaba completamente opuesta y en la exposición, como en la Contrarreforma, las obras se usaron como armas. Bergoglio usó la exposición como ejemplo de la decadencia en la que estaba cayendo la ciudad. Fue la coyuntura lo que creó esa sobredimensión, que a mí me extrañó porque soy una persona formada en el catolicismo, y la mesura es un valor importante, sobre todo quienes están en la jerarquía. Pero se desencadenó tal pasión –que no hubiera sucedido si simplemente la hubieran dejado ser– pero lo que vino fue desde las altas cúpulas. Fue una incitación. –Ahí y en otros momentos hubo transformación, pero también hay retrocesos... –Lo estamos viendo. Desde mi lugar es importante poder plantear que el pensamiento nunca es uno solo, que hay distintas posibilidades, que las alternativas complejas nos enriquecen como seres humanos, que el arte también proporciona instrumentos que sensibilizan hacia la coexistencia entre lo humano, lo animal, que la estética abre horizontes de pensamiento. Que el arte no es adoctrinamiento sino proponer formas alternativas de entender las cosas. Sobre todo porque el arte no tiene que demostrar nada, es un campo donde se ponen en juego muchas arbitrariedades. Detalle de la instalación Pared de memoria, de Rosana Paulino, en Malba. Foto: Ariel Grinberg –Sobre las posibilidades el arte, hablás del poder de las imágenes. ¿De qué se trata el abismo emocional que provocan? –Podríamos leerlo de varias maneras. En el sentido más simple, es el salto que se produce en el conocimiento: ves una obra, te gustó y vas a investigar a ese artista. Ahí comienza lo que llamo un viaje a la crisálida, toda una combustión de sentidos sedimentados por la historia: nunca vas a volver esa imagen con los mismos ojos. Eso produce un salto, una mirada en abismo. Una imagen te puede llevar a un campo de expansión emocional y de conocimiento enorme. Al mismo tiempo, es una forma, está ahí. El avión de Ferrari es un claro ejemplo. Cuando se mostró en la inauguración de Malba, en 2001, la gente creía que era sobre las Torres Gemelas. Nada que ver. Los contextos hacen que ese objeto, que tiene una combustión, al mismo tiempo tiene una forma que acorde al contexto, activa cosas, incide en la sociedad, provoca sus efectos. Una obra no es un reflejo del mundo, es también mundo. –¿Qué obras de Rosana Paulino en esta exposición responden a esta experiencia? –Cuando ves de lejos la Pared de la memoria, parece una obra abstracta, pero cuando la ves cerca ves que hay 1500 retratos. Estás viendo algo, de golpe sentís un salto de sentido, una sorpresa que puede traducirse en emoción. Una cantidad de enigmas aparecen: qué son esos nombres. Rosana es la primera artista que trabaja el archivo fotográfico de su familia sino también archivos del siglo XIX como base del segregacionismo. Es una decisión suya muy importante ir a ese nudo y convertirlo en pregunta: ¿quiénes son estas personas que llegaron en esos barcos? El ruido que hay en la instalación, como una música, es un sonido del mar, pero no es el mar, porque viajaban acostados uno al lado del otro como se ve en los diagramas de Brookes. Pero escuchaban el mar entre los gritos y el olor náuseabundo. Hay que poder hacer viaje mental para imaginarlo. La pregunta de Rosana: ¿qué pasa con estas personas cuando llegan, los que sobreviven dejan de ser personas? Porque para el régimen esclavista ellos son carbón humano. Rosana propone entender cómo son personas, cómo se recrearon y son parte del Brasil. Ella trabaja con esas costuras, que son suturas. Esos cuerpos que se rearman, se quiebran al mismo tiempo. Toda la obra tiene esa reflexión sobre la colonialidad pero también sobre la humanidad y esas mujeres que renacen en coexistencia entre los humanos, las flores, la naturaleza tan poéticas. –¿Cómo se puede leer esta obra sobre la esclavitud y la América negra en Buenos Aires? –Como te decía, emprendí un viaje personal para entender esta obra y me llevó bastante tiempo hilvanar archivos, hacer esta arqueología. También entran las problemáticas de cómo es el poder de los blancos en relación con la comunidad negra, las diferentes experiencias racializantes. En estos días, conocí personas vinculados por generaciones a los últimos esclavos que hubo en el Río de la Plata, pero la racialización pasa también por lo indígena y por eso se habla de identidades marrones. No es necesario ser negro o indígena para tener esas experiencias, ya con solo tener la piel mate en Buenos Aires, depende en qué zona de la ciudad, cómo se puede experimentar. Hay artistas negros que hacen una obra fabulosa, así como investigadores y curadores, por lo que puedo abrir puertas pero hay otros que van a hacerlo en primera persona. Con estos temas también estudiás la historia del racismo, que incluye esta especie de extractivismo de los blancos. Como el Blackface en el teatro, que es un blanco pintado de negro. Y al mismo tiempo hay personas empoderadas. Aprendí mucho sobre el activismo afrodescendiente en Buenos Aires, aunque no vemos tantas personas negras como en Brasil, cuando fue el puerto de entrada de los esclavos que iban a Chile y Potosí. Entonces, ¿qué es lo que estamos invisibilizando? Me interesa siempre ampliar. Los que están interesados en el canon quieren ver menos, y lo que es lo mejor. Bueno, yo quiero ver más y creo que los criterios de valor también se transforman: la historia del arte me lo ha mostrado. En abril se distribuye Diversidad y arte latinoamericano, Andrea Giunta, Siglo XXI Editores, 2024, 256 págs. Mirá también Mirá también Adelanto: el archivo que Harvard esconde, por Andrea Giunta
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